Революцията като изкуство. Изкуството като революция

Текстът се посвещава на 100-годишнината от Октомврийската революция.

Защото, който не знае миналото, не може да изгради бъдещето.

ПРЕДУПРЕЖДЕНИЕ: НЕ СЕ НАПРЯГАЙТЕ ДА ЧЕТЕТЕ, АКО НЯМАТЕ ПРЕДВАРИТЕЛНА БАЗИСНА ГРАМОТНОСТ ПО ТЕМАТА!

Войници, матроси, въоръжени работници щурмуват Зимния дворец. Барикадите пред двореца, издигнати от частите, верни на Временното правителство, са пометени. Матрос се изкачва на главната порта на Зимния дворец и с възглас „Даёшь!” призовава другарите си да го последват. След секунди портата, увенчана със символа на царска Русия, двуглавия орел, се отваря под натиска на революционерите. Тези култови кадри са познати на всички, които знаят факти за началото на Октомврийската революция. За масовия зрител това е класическо документално кино, запечатало решителния исторически момент на 25 октомври 1917 г. И наистина, кадрите разказват точно за това събитие. Само дето не са документални. Взети са от игралния филм на Сергей Айзенщайн „Октомври”. А самият филм е заснет през 1927 г. в чест на 10-годишнината от революцията. Айзенщайн е гениален режисьор. Един от най-добрите в историята на киното. Филмите му се изучават навсякъде. „Броненосецът Потьомкин” е вечна класика. Прословутата сцена с детската количка, летяща по одеското стълбище, постоянно се цитира през следващите десетилетия. Включително и във филми, които нямат нищо общо с Октомврийската революция. Като например „Недосегаемите” на Браян де Палма, посветен на борбата на силите на реда срещу Ал Капоне и излязъл на екран точно 70 години след Октомврийската революция и 60 години след „Октомври”. Както подобава на един истински авангардист, Сергей Айзенщайн няма и 30 години, когато завършва своята знаменита кинотрилогия, състояща се от филмите „Стачка”, „Броненосецът Потьомкин” и „Октомври”. На подобна възраст са и хората, които извършват Октомврийската революция. Владимир Антонов-Овсеенко е на 34, болшевикът, който ръководи превземането на Зимния дворец и арестува членовете на Временното правителство. Матросът исполин Павел Дибенко, който играе ключова роля в подготовката на вземането на властта, е на 28. Лев Троцки, който на практика извършва Октомврийската революция, е малко по-голям, на 38. На този фон лидерът на болшевиките Владимир Ленин е направо „старец”. През октомври 1917 г. той е на 47 години. Независимо от тази „пределна”, поне за водач на революцията възраст, именно Владимир Илич се оказва най-безкомпромисният политически авангардист в началото на XX век. Защото реализираната от него революция има два основни аспекта – радикално променя хода на световната история, а също и развитието на световната левица. Новината за падането на руското самодържавие в края на февруари и началото на март 1917 г. заварва Ленин в емиграция в Цюрих. В онзи момент всички революционери, от най-предпазливите до най-крайните, включително и Владимир Илич, са изненадани от светкавичния ход на събитията. Вековната монархия, изглеждаща така непоклатима, е рухнала в рамките на няколко дни. А основният въпрос е какво да се прави от тук нататък. Либералнобуржоазните партии в Русия се обединяват около идеята, че трябва да се върви към парламентарно управление по подобие на държави като Франция и Великобритания. Така мислят и лидерите на доста леви формации. Те са класически марксисти, стопроцентово убедени, че първо трябва да има буржоазна революция, след това продължително буржоазно управление и едва след време може да дойде ред и на социалистическа власт, тоест на власт на народа. За разлика от тях Ленин не е класически марксист. Още през март 1917 г. той формулира авангардната идея, че няма защо да се чака, докато буржоазията се натутка. Още повече че в Русия тя е позорно слаба. Затова трябва директно да се върви към социалистическа революция, сваляне на Временното правителство и диктатура на пролетариата. Ленин призовава за началото на „световна пролетарска революция” още на 3 април 1917 г., когато е посрещнат възторжено на Финландската гара в Петроград. Ден по-късно той развива идеите си, влезли в историята под името „Априлски тезиси”, по време на общо заседание на болшевиките и меншевиките. Повечето от присъстващите са потресени от Лениновия „еретизъм”, от желанието му за „моментална революция”, което те оценяват като непростимо посегателство върху светите скрижали на марксизма.

Така разсъждават не само меншевиките, но и доста болшевики, тоест членовете на оглавяваната от Ленин партия. Меншевишкият лидер Ираклий Церетели обвинява Ленин, че игнорира уроците на Маркс. Церетели цитира Енгелсовото предупреждение за това колко е опасно властта да бъде взета преждевременно. Йосиф Голденберг, който дълго се лута между болшевиките и меншевиките, в онзи момент казва: „Ленин постави кандидатурата си за заемането на един трон в Европа, който е пуст вече 30 години – трона на Бакунин! В новите думи на Ленин се усеща нещо много старо, отдавна изживеният примитивен анархизъм”. Меншевикът Борис Богданов определя тезисите като „бълнуване на луд човек”. Наистина повечето съратници на Ленин определят тезите му като „прекалено утопични”, като възгледи на човек, който дълго не е бил в родината и се е откъснал от реалността. Действително през последните 17 години Ленин живее в емиграция с изключение на няколко месеца през 1905-1906 г. Последвалите събития обаче показват, че именно Ленин е човекът, който най-добре усеща желанието на руските низини за радикална промяна. Постоянно обикаля фабриките и държи речи пред обикновените хора. Той не е блестящ оратор подобно на Троцки. При него няма ефектни фрази, но има логика и простота. Затова без проблем убеждава радикално настроените маси в необходимостта от по-скорошното извършване на революцията. Вероятно това е причината, поради която за образа на Ленин във филма си „Октомври” Сергей Айзенщайн ангажира не професионален актьор, а натурщик – работника Василий Никандров. С него се случва любопитен епизод. Една вечер Никандров участва в пиянско сбиване в ресторанта на хотела, където е настанен. Милицията пристига и арестува участващите в мелето. С неподозирана енергия Никандров се измъква от ръцете на милиционерите, крещейки: „Кого арестувате, гадове! Аз съм Ленин! Аз ви донесох свободата!”. Все пак го арестуват и от филмовата продукция полагат доста усилия, докато успеят да го измъкнат от килията. Обаче на снимачната площадка ефектът, който произвежда Никандров върху присъстващите, е поразителен. Той удивително прилича на истинския Ленин, а статистите съвсем естествено крещят „Ура!” при появата му и си хвърлят шапките във въздуха. Дори не се налага да се правят много дубли. Всичко изглежда естествено още от първия път. За истинския Владимир Илич да разсъждава за революцията е също толкова естествено, както дишането. След време меншевиките тъжно ще се шегуват, че е било невъзможно да победят човек като Ленин, който мисли за революцията 24 часа в денонощието. В личния си живот е невероятно подреден и аскетичен. Всяка сутрин си оправя бюрото. Подрежда книгите си по азбучен ред. Дори и вече като лидер на Съветска Русия води спартански живот. До март 1918 г. живее в малка стая, спи на походно легло и се мие със студена вода. Когато столицата е преместена в Москва, заживява заедно със съпругата си и сестра си в скромен тристаен апартамент. Не пуши, не пие, а единственото му интимно увлечение извън дългогодишния брак с Надежда Крупская е със съратничката му в революционната дейност Инеса Арманд. Страстта на Ленин е революцията. На нея посвещава цялата си енергия. Освен че обикаля заводите и призовава работниците към радикални действия, Ленин постоянно пише статии в същия дух. В тях няма зашеметяващи словесни обрати и ефектни формулировки. Всеки текст е подчинен на една-единствена цел: да бъдат убедени колкото се може повече читатели в необходимостта от скорошна революция. 

Руският философ Николай Бердяев прави една от най-точните характеристики на болшевишкия лидер: „В характера на Ленин има типично руски черти и не специално на интелигенцията, а на руския народ: непосредственост, грубоватост, антипатия към украшателството и риториката, практичност в мисленето, склонност към нихилистичен цинизъм на морална основа. Затова Ленин успява да стане вожд на революцията, защото не е типичен руски интелигент. У него чертите на руския интелигент сектант се съчетават с чертите на русите, събирали и градили руската държава. Той съчетава чертите на Чернишевски, Нечаев, Тчаков, Желябов с чертите на великите московски князе, на Петър Велики и на държавните дейци от деспотичен тип. В това се състои оригиналността на неговия образ. У Ленин няма и следа от революционната бохема, която той не понася. В това отношение е противоположен на хора като Троцки и Мартов”. Да, съдбата на Юлий Мартов е особено показателна за развитието на руското революционно движение. През 1895 г. Юлий Цедербаум, каквато е истинската фамилия на Мартов, и Ленин са сред основателите на марксистката организация „Съюз за борба за освобождаване на работническата класа”. Мартов е роден в богато еврейско семейство в Константинопол през 1873 г. Постъпва във Физико-математическия факултет на Университета в Санкт Петербург и още в първи курс създава революционен кръжок. Година по-късно е арестуван и изпратен на заточение. Ленин е роден през 1870 г. в Симбирск. През 1887 г. по-големият му брат Александър е екзекутиран заради участието му в заговор за убийството на император Александър ІІІ. Владимир постъпва в Юридическия факултет на Казанския университет, но скоро е изключен заради участие в студентски демонстрации. Той е привърженик на идеите на „Народная воля”, но в резултат на много четене, най-вече на творбите на Маркс, Енгелс и Плеханов, се ориентира към социалдемокрацията, при това към нейната най-радикална част. Още ненавършил 25 години, Владимир Илич е формулирал политическата си философия: че омразният абсолютистки режим може да бъде свален единствено от руския пролетариат. Сериозната политическа кариера на Ленин стартира след пристигането му в Санкт Петербург през 1893 г. Той пише множество статии, посветени на историята на освободителното движение в Русия и на нейното капиталистическо развитие. Макар да е само на 23 години, Ленин е сред най-дейните участници в социалдемократическите среди. По думите на неговия близък съратник Александър Потресов този невзрачен и грубоват млад човек, лишен от привичната обаятелност, оказва хипнотично въздействие върху събеседниците си: „Плеханов го четяха, Мартов го обичаха, но вървяха именно след Ленин като след единствен и безспорен вожд”. Юлий Мартов, другият enfant terrible на руската политика и приятел на Ленин в онзи период, прави съвсем различно впечатление. Прилича повече на интелектуалец бохем, а не на партиен лидер. Невероятен интелект, но слаб организатор, който не се ориентира добре в сложните дебри на политическото. Ленин е точно обратното. Притежава невероятен усет за това как да сграбчи удобния политически момент. Въпреки тези разлики, а може би именно заради тях Юлий Осипович и Владимир Илич са изключително близки в края на XIX век. Полицията бързо влиза в дирите на създадения от тях „Съюз” и арестува всичките му ръководители. Ленин, Мартов и останалите социалдемократи са изпратени на заточение. Владимир Илич не си губи времето там. Първо, оженва се за Надежда Крупская, с която се е запознал две години по-рано и която също е част от арестуваното ръководство на „Съюза”. И, второ, написва над 30 анализа, един от най-важните сред които е „Развитието на капитализма в Русия”. След края на заточението Ленин и Мартов поемат по пътя на емиграцията. В Швейцария се запознават с Георги Плеханов, първия популяризатор на марксизма в Русия и създател на първата руска марксистка организация „Освобождение на труда”. Решават да започнат издаването на вестник „Искра”. През 1901 г. именно в „Искра” Владимир Илич започва да използва псевдонима Ленин, с който ще остане в световната история. А само година по-късно се появява една от най-важните му книги „Какво да се прави?”. Тук Ленин за първи път формулира необходимостта от създаването на партия от съвсем нов тип, на професионалните революционери. Правейки задълбочен анализ, Владимир Илич стига до извода, че оставени сами на себе си, работниците ще се ограничат единствено до поставянето на искания за подобряване на икономическото им положение. А за да се стигне до радикална смяна на системата, е необходимо нещо много повече. Необходим е революционен авангард. Владимир Ленин взема активно участие във Втория конгрес на Руската социалдемократическа работническа партия, проведен през 1903 г. в Лондон. (Самата партия е основана, докато Ленин е на заточение.) Този конгрес се оказва решителен, защото именно там руските марксисти се разделят на две групи – болшевики и меншевики. Конкретният повод е проектоуставът на партията и по-точно първата точка в него. Според Ленин той трябва да гласи следното: „Член на Руската социалдемократическа работническа партия е всеки, който признава нейната програма и поддържа партията както с материални средства, така и с личното си участие в една от партийните организации”. Според Мартов обаче подчертаните думи трябва да бъдат заменени със следните: „Да работи под контрола и ръководството на една от партийните организации”. На пръв поглед стилистичен детайл. Само че зад този „детайл” се крие нещо много по-важно. Мартов си представя социалдемократическата партия като широко отворен клуб, в който всеки може свободно да влиза и да излиза. Ленин обаче знае, че ако иска да има успех, една такава партия трябва да се гради върху изключително строга дисциплина, където всеки залага всичко. Във вижданията на Мартов руската социалдемокрация прилича на една класическа западна партия. Само че Русия не е нито Великобритания, нито Франция. И Ленин отлично си дава сметка за това. Руското самодържавие и строгата полицейщина правят невъзможен успеха на всяка организация, която разчита на открити дискусии. Ленин разбира, че в Русия ще победи съвсем друг тип партия – централизирана, дисциплинирана и строго конспиративна. Дискусиите по тази тема на конгреса са изключително бурни. Първоначално изглежда, че Мартов и привържениците му ще спечелят. В крайна сметка обаче побеждават Ленин и неговите хора. Затова и са наречени болшевики, защото имат мнозинство (большинство). Останала в малцинство (меньшинство), фракцията на Мартов получава името меншевики. Според някои изследователи като британския историк Орландо Файджис: „Меншевиките са били достатъчно глупави да позволят приемането на тези имена. Те ги обременяват с постоянния образ на малцинствена партия, което ще се окаже съществен недостатък в съперничеството им с болшевиките”. Това наблюдение има своите основания, но въпросът, естествено, далеч не е само в имената. Разликите между двете леви фракции на руската социалдемокрация от началото на XX век е къде-къде по-съществена. В крайна сметка болшевиките ще спечелят, защото са много по-борбени, целеустремени и безкомпромисни. Меншевиките ще загубят, защото в опитите си да постигат компромиси на всяка цена, губят крайната цел. И отново Николай Бердяев обяснява най-добре причините за техния крах: „Нищо, че меншевиките имат същия краен идеал като Ленин, нищо, че те също са предани на работническата класа, но те не притежават цялостност, не са тоталитарни в отношението си към революцията. Те усложняват работата с приказки, че в Русия най-напред била необходима буржоазна революция, че социализмът бил осъществим едва след период на капиталистическо развитие, че трябвало да се изчака развитието на съзнателна работническа класа, че селячеството било реакционна класа, и т.н. Меншевиките искат да бъдат демократи, да се опират на мнозинството. Ленин не е демократ, той утвърждава не принципа на мнозинството, а на подбраното малцинство”.

Същият максимализъм, който ще донесе победата на болшевиките през 1917 г., същата готовност да скъсат с миналото без капка съжаление, са характерни и за най-ярките представители на авангардното изкуство в Русия от началото на XX век. Повечето руски модернисти за разлика от западните си колеги никога не приемат разделението „елитарно изкуство” – „масова публика”. Макар да са убедени във високия смисъл на творбите си, те никога не губят надежда, че по-скоро рано, отколкото късно, ще бъдат разбрани и от „масите”. Оказват се напълно прави. Не само шумните и провокативни футуристи, но и такива, изглеждащи изначално „неразбираеми” поети като символистите, сравнително бързо започват да печелят симпатиите на четящата публика. Литературният дебют на Александър Блок например, един от най-талантливите представители на руския символизъм, е в малкото декадентско списание „Нов път”. Стиховете са посрещнати с недоумение и подигравчийски забележки от сорта на „Този нов път води до старата болница за душевно болни”. Само няколко години по-късно обаче символизмът се превръща в мейнстрийм, а творци като Блок получават статута на истински звезди. За руските символисти основната ценност е свободата. За тях свободата означава скъсване със стария потиснически морал, както и с традиционните литературни конвенции. Учейки се от Бодлер, Рембо, Верлен, Верхарн, символистите променят хода на руската поезия със смелите си образи и метафори, както и с необичайните стихотворни схеми. След дългогодишно господство на реалистичната проза в началото на XX век се събужда и масовият интерес към поезията. Популярността на Блок и на останалите символисти се дължи не само на поетическия им талант, а и на факта, че те активно се включват в откритите дебати по общественополитически въпроси. А глуповатите реакции на властта на подобни прояви още повече вдигат акциите на творците. Например на 13 ноември 1908 г. е обявена публична лекция на Александър Блок на сбирка на Религиознофилософското общество в Санкт Петербург. Тема на лекцията му, посветена на отношенията между интелигенцията и народа, притеснява кой знае защо властите и те я забраняват. В резултат на забраната на проявата пристигат несравнимо повече хора от обичайното.

В началото на XX век в Русия често се случва авангардните творци да работят по съвместни проекти, като в повечето случаи резултатите са удивителни. През 1906 г. все още никому неизвестният 19-годишен младеж Марк Шагал пристигa в Санкт Петербург, за да учи живопис. Скоро след пристигането си той отива да гледа представлението „Балаганчик” в Театъра на Вера Комисаржевска. Автор на спектакъла е Александър Блок, а режисьор е Всеволод Мейерхолд. Изключително авангардната постановка поразява Шагал. В пиесата на Блок се появяват класическите герои от комедия дел арте – Арлекин, Пиеро и Колумбина, като тук те имат ултрамодерен, декадентско-символистки вид. Любимите идеи на Мейерхолд като превръщането на човека в кукла и акцент върху театъра на марионетките получават тук пълната си реализация. Самият режисьор играе по забележителен начин ролята на Пиеро. Когато в края на спектакъла лампите светват, публиката изобщо не реагира. После обаче става невъобразимо шумно. Ето свидетелството на един друг творец от публиката, поета Георгий Чулков, създател на теорията за „мистическия анархизъм”: „Никога, нито преди, нито след този спектакъл, не бях наблюдавал такава непримирима опозиция и такъв възторг на почитатели. Неистовото свиркане на враговете и гръмотевичните фенски ръкопляскания се смесваха с виковете и воплите. Това беше слава. Това беше истинско тържество”. Преди да се превърне в неоспорим авторитет на модерния театър, Всеволод Мейерхолд трябва да преодолее немалко трудности. Най-напред е актьор в Художествения театър на Станиславски и Немирович-Данченко. В култовата пиеса „Чайка” изиграва ролята на невротичния авангарден творец Константин Трепльов, а в друга пиеса на Чехов, „Три сестри”, е Тузенбах. Не след дълго обаче пътищата на Мейерхолд и Константин Станиславски, „папата” на руския театрален реализъм, се разделят. Всеволод Емилиевич категорично се противопоставя на своя учител, защото е стигнал до извода, че е „крайно време театърът да спре да имитира действителността”. В продължение на няколко години Мейерхолд обикаля провинциалните театри, опитвайки се да приучи публиката на „новото изкуство”. Само че липсата на достатъчно средства, както и на достатъчно добри актьори, така и не му позволява да постигне търсените резултати. От провинциалната сивота го спасява голямата актриса Вера Комисаржевска, канейки го в театъра, който тя и брат й ръководят в Санкт Петербург. Другото място, където Всеволод Мейерхолд поставя своите театрални експерименти, е литературно-артистичното кабаре „Скитащото куче”. То е открито на 31 декември 1911 г. в Санкт Петербург и бързо се превръща в любимо място на авангардните творци. Тук се провеждат литературни четения, има концерти, поставят се авангардни спектакли, изнасят се лекции, посветени на най-новите тенденции в литературата, музиката, живописта. Мястото на „Скитащото куче” в руската култура може да бъде сравнено с ролята на кафенетата по левия бряг на Сена в Париж за френската култура. Даже в някаква степен то е по-елитарно от тях. В крайна сметка парижките La Coupole, Les Deux Magots, Closerie des Lilas са си обикновени кафенета, забележителни с това, че там ходят известни творци. Докато достъпът до „Скитащото куче” изобщо не е лесен. Неговият мениджър Борис Пронин има нюх както за доброто изкуство, така и за начините, по които от него може да се печели. Неписаното, но желязно правило, което Пронин въвежда, е, че посетителите на кабарето се делят на две категории – хора на изкуството и „фармацевти”, т.е. всички останали. Пронин е наясно с желанието на публиката да е близо до „звездите” и с готовността й да плаща, за да осъществи това желание. Ето защо, за да влязат в „Кучето”, „фармацевтите” си купуват билети за вход на доста солени цени. В замяна на това могат да видят на живо Анна Ахматова, съпруга й Николай Гумильов, който още с влизането започва да ухажва всички по-симпатични девойки, Константин Балмонт, Алексей Толстой, Осип Манделщам и много други. Безспорно сред най-оригиналните посетители на „Странстващото куче” са футуристите. Неформален техен лидер е Давид Бурлюк, а най-запомнящи се са Владимир Маяковски, Велимир Хлебников, Алексей Кручьоних, Бенедикт Лившиц. За разлика от останалите авангардисти футуристите искат да променят не само изкуството, а и целия свят. Те се възхищават от модерния град, от гигантските фабрики, от автомобилите и самолетите. Всичко ново е за предпочитане пред всичко старо. През 1912 г. излиза първият футуристичен сборник, отпечатан на кафява бакалска хартия и носещ името „Плесница на обществения вкус”. В него освен стихове е публикуван и манифестът на футуристите, съдържащ прословутата фраза „Да изхвърлим Пушкин, Достоевски, Толстой и т.н. от кораба на съвременността”. Любовта към бъдещето и омразата към миналото е основна черта и във философията на Филипо Маринети, създателя на италианския футуризъм, който през 1914 г. посещава Русия. Лекцията му в Петербург се провежда именно в „Скитащото куче”. Маринети разяснява: „Туризмът – ето язвата, която разяжда тялото на моята родина. Непрекъснатото нашествие на чужденци не само превръща живата страна в гробище на миналото, но като разпалва постоянно интереса към старинните й паметници, към музеите, картинните галерии и другите съкровищници, прегражда за нас, младите и силните, пътищата към по-нататъшно развитие. Обрича ни да останем в плен на вчерашния ден. Призракът на Микеланджело като кошмар преследва моя приятел Бочони (художник и скулптор, един от най-ярките представители на италианския футуризъм – б.а.), лишава го от възможността да работи и да създава велики произведения. Така стоят нещата и в другите изкуства: живописта, музиката, поезията... В същото време истинското лице на Италия не са Флоренция, Рим и Венеция, а промишлените центрове Милано, Генуа, Торино. В тях вече могат да се наблюдават новите темпове, породени от усложнения градски живот и от всекидневно растящата индустриална техника. Ние видяхме новата красота, красотата на скоростта: усещаме я в движението на автомобила, в полета на самолета и трябва да я въплътим в изкуството! Динамизмът е основният принцип на съвременността!”. Сходни са вижданията и на руските футуристи. И все пак има нещо много важно, което отличава руските авангардисти от италианските им братя по дух. Маринети и съмишлениците му се прекланят пред войната. В представите им тя е героична и възвишена. Затова и приветстват включването на страната си в Първата световна война и докрай остават нейни поклонници. За разлика от тях руските футуристи и особено Маяковски, не понасят войната. Да, в първите седмици след нейното обявяване патриотичната еуфория не го подминава, но бързо се отърсва от нея. В началото на 1915 г. Владимир Владимирович рецитира в „Скитащото куче” антивоенното си стихотворение „Вам”. Много от „фармацевтите” са възмутени и заявяват на Пронин, че никога повече кракът им няма да стъпи тук. Мениджърът на „Кучето” знае, че посетители никога не липсват, затова не обръща внимание на подобни реплики. Властта обаче обръща внимание и скоро издава заповед за затваряне на „Скитащото куче”. Маяковски е призован в армията и единствено намесата на Максим Горки го спасява от изпращане на фронта. Всъщност отношенията между Алексей Максимович Пешков, както е истинското име на автора на „Песен за буревестника” (Максим Горки), и левите радикали от началото на века до 30-те години са олицетворение на отношенията между социално чувствителните хора на изкуството и партията на Ленин, независимо дали тя е в нелегалност или на власт. Алексей е роден в градчето Канавино близо до Нижни Новгород през 1868 г. и остава сирак още на единайсет години. Налага му се да работи от съвсем малък като хамалин на пристанище, чирак в ателие за обувки, помощник в хлебарница, художник на евтини икони. Обикаля огромните руски пространства и се среща с всички представители на низините. При тези обиколки се запознава и с марксистката литература и посещава множество сбирки на недоволни от властта радикали. Още преди да навърши 20, е арестуван за първи път за революционна дейност. През 1892 г. е в Тифлис, където се запознава с участника в революционното движение Александър Калюжни, комуто разказва впечатления от странстванията си. Калюжни е поразен от начина, по който разказва младият човек, и го убеждава, че трябва да пише. Младежът го послушва и написва първия си разказ „Макар Чудра”. Подписва го с псевдонима Максим Горки. И само след няколко години той става известен и признат писател в цяла Русия. За разлика от повечето руски писатели той няма нито дворянски, нито интелигентски произход. Идва от самото дъно на обществото и го описва в разказите си по неповторим начин. За кратко време Горки става толкова популярен, че много хора дори започват да се обличат като него – с класическа руска рубашка и високи ботуши. В началото на XX век се обръща към театъра. Пиесите му „Еснафи” и „На дъното” също имат огромен успех. Отдавайки се на литературата, Горки не изоставя и политическата активност. Участва в марксистки кръжоци, пише прокламации срещу властта. Когато през 1902 г. е избран за почетен академик в Академията на науките, правителството анулира избора му, понеже „кандидатът е под надзора на полицията”. В знак на протест срещу това действие на властта от членство в академията се отказват Антон Чехов и Владимир Короленко.

Политическата ангажираност на Горки е напълно в духа на епохата. В първите години на XX век се усилват желанията за кардинални реформи в Русия. Исканията са най-различни, от въвеждането на съвсем малко демокрация през установяването на конституционна монархия и парламентарно управление до провъзгласяването на комунистическа власт. Огромни са разногласията между всички реформаторски настроени руснаци, но това, което ги обединява, е убеждението, че статуквото не бива да съществува повече. По-интелигентните хора на различни нива във властта също разбират това. Разбират, че ако в скоро време не бъдат проведени смислени реформи „отгоре”, неминуемо ще се стигне до революция „отдолу”. Един от тези умни хора е Сергей Зубатов. Роден е през 1864 г. и като гимназист харесва идеите на нихилистите и революционерите. По-късно обаче се разочарова от революционната дейност и става полицейски информатор. Оказва се, че има талант за тази работа и бързо прави кариера в полицията. И по-специално в службите, които се борят срещу нелегалните леви организации. С течение на времето той се издига до шеф на московската Охранка, т.е. политическата полиция. Докато разгромява първите антиправителствени марксистки кръжоци, Зубатов прави един много важен извод. Работниците, участващи в тези организации, са напълно прави да искат подобряване на своя живот, по-добри условия на труд, по-високи заплати, достъп до медицински грижи. Тъй като капиталистите нямат никакво намерение да отговорят на тези искания, работниците трябва да намерят помощ при представителите на властта. Ако управляващите не застанат на тяхна страна, тогава работниците ще се обърнат към левите радикали, които ще ги използват за революционните си цели. Ако иска да предотврати революцията, властта не бива да разчита само на репресиите. Тя трябва да създаде свои собствени синдикати, които да защитават исканията на пролетариата, и така да избият базата изпод нозете на крайните марксисти. Тази идея на Зубатов, разбира се, среща огромна съпротива сред управляващите среди. В края на XIX и началото на XX век властта в Русия е обхваната от старчески маразъм. Почти всички управляващи са на мнение, че държавата си се развива чудесно, че монархията ще процъфтява още векове наред и че ако има някакви проблеми, те се дължат на шепа злонамерени нихилисти. Съответно достатъчно е въпросните смутители на реда да бъдат неутрализирани, за да се възцари обичайната хармония. Сергей Зубатов знае, че това са глупости, че гневът на хората има съвсем реални основания, а не е плод на действията на злосторници. С много труд той успява да намери хора сред управляващите, които да му повярват, и започва да осъществява плановете си, които ще бъдат наречени „полицейски социализъм”. Из цялата страна започват да никнат синдикати, действащи под контрола на полицията. Един от хората, на които Зубатов особено много разчита, е отец Гапон. Проповедите на този харизматичен свещеник в Санкт Петербург се ползват с особена популярност сред бедните слоеве на обществото. Гапон постепенно започва да се чувства тясно в ролята на проповедник и започва да мечтае за създаването на организация, която да се бори за подобряване на живота на унизените и оскърбените. През 1902 г. той е представен на Зубатов, който вече е прехвърлен в столицата. Полицейският шеф предлага на свещеника да участва в неговата идея за създаване на синдикати. Гапон се включва с охота в идеята, а междувременно звездата на Зубатов залязва. Започват да го обвиняват, че създадените от него синдикати излизат извън контрол и си правят каквото си искат. В крайна сметка Сергей Зубатов е уволнен и принуден да напусне Петербург. Един от малкото хора, които го изпращат на гарата, е отец Гапон. Зубатов никога повече не се връща във властта. До Февруарската революция от 1917 г. води спокоен начин на живот. Мълчаливо изслушва съобщението за абдикацията на император Николай II. След това отива в кабинета си и се застрелва. След отстраняването на Сергей Зубатов през 1903 г. отец Гапон продължава дейността си по ръководството и укрепването на работническите организации. В първите дни на 1905 г. той участва в подготовката на работнически марш в Петербург, който трябва да връчи петиция на Николай II с искане за реформи. Тогава сред обществото и особено сред по-бедните и не чак така добре образованите руснаци, продължава да е жива вярата в „добрия цар”. Тези хора са убедени, че лошият им живот се дължи на едни лоши чиновници, които не казват истината на царя, и че ако царят знаеше колко зле те живеят, моментално би подобрил живота им. На това разчитат и участниците в планирания за 9 януари марш. Подобна идея изповядва и самият отец Гапон. Властта обаче е на друго мнение. Самият Николай II напуска столицата, а в полицията предупреждават свещеника да отмени демонстрацията. Опиянен от огромната си популярност в онзи момент, отец Гапон се държи все по-дръзко с някогашните си покровители и отказва. На 9 януари, неделя, десетки хиляди демонстранти, носещи хоругви, икони и портрети на царя, се отправят към Зимния дворец. Начело е отец Гапон с дълго бяло расо и разпятие. В опита си да достигнат до Дворцовия площад се натъкват на кордони войници с готови за стрелба оръжия. Никой не вярва, че войниците ще стрелят срещу невъоръжени демонстранти, и затова маршът продължава. В следващия момент стрелбата започва. От куршумите и в последвалото разгонване на демонстрацията загиват стотици хора. Самият отец Гапон оцелява по чудо и намира убежище в апартамента на Максим Горки. Датата 9 януари 1905 г. остава в руската история като „кървавата неделя”, деня, в който окончателно рухва митът за „добрия цар”. На все повече хора им става ясно, че на разум у властта не може да се разчита и че единствено радикалната лява опозиция е в състояние да промени страната към по-добро. Самият отец Гапон пише прокламация, в която призовава народа да се вдигне на въстание. То избухва в края на годината. Тогава в Русия тайно са се върнали политическите емигранти Ленин и Троцки, които подготвят бунта. В подготовката активно се включва и Максим Горки. През ноември той става член на социалдемократическата партия, а през декември московският му апартамент вече е щаб на въстанието. В кабинета му се правят бомби, а в кухнята се приготвя храна, която после се изпраща при бойците на барикадите. В крайна сметка правителството успява да смаже въстаниците. За това има две основни причини. Първо, самите революционери все още нямат достатъчно опит и, второ, въпреки отделни бунтове сред войниците армията и репресивният апарат като цяло остават на страната на властта. Веднага след разгрома на въстанието в Москва апартаментът на Горки е нападнат, а той е принуден да избяга във Финландия. В началото на 1906 г. заминава за Съединените щати. Придружава го известната московска актриса Марина Андреева, жената, с която официално живее, независимо че не се е развел с официалната си съпруга Екатерина Пешкова. Първоначално им устройват възторжено посрещане. Марк Твен произнася реч в чест на Горки. За американските домакини руският писател и любимата му са символ на борбата срещу потисничеството. По този начин мисията на двамата – да събират средства за каузата на болшевиките – върви успешно. Само че руската царска полиция не спи. Скоро те пускат на американската преса информацията за „двуженството” на Максим Горки. Ефектът е опустошителен. По време на лекциите на писателя „праведни” американци издигат лозунги срещу „аморалното му поведение”. Хотелите отказват резервации за него и любимата му. Симпатизанти ги приютяват в дома си. През следващите седем години Максим Горки живее на италианския остров Капри. Успява да се върне в Русия през 1913 г., когато в страната е обявена амнистия по повод 300 години от възкачването на престола на династията Романови. Тогава Руската империя е само на крачка от пропастта. Но нейните ръководители упорито се правят, че не забелязват това. Зад привидното спокойствие, което се стеле над страната след потушаването на революцията от 1905 г., се крият безброй язви, които, изглежда, никой няма намерение да лекува. Необходима е само една искра, която да взриви империята. Именно това става през лятото на 1914 г., когато Русия влиза в Първата световна война. И отново умни хора в средите на елита предупреждават за гибелния характер на подобно действие. Само половин година преди избухването на войната членът на Държавния съвет и бивш министър на вътрешните работи Пьотр Дурново пише един, станал впоследствие знаменит, доклад до Николай II. Авторът предупреждава за няколко неща. Първо, Русия няма никакъв интерес да се обвързва с Англия и Франция срещу Германия. Жизнените интереси на империята изискват тъкмо обратното – съюз с Германия, а не борба срещу нея. Второ, Русия не е подготвена за война нито финансово, нито военно. И, трето, най-важното, без значение дали ще излезе като победителка или като победена от войната Русия ще бъде толкова силно съсипана, че в нея неминуемо ще избухне социална революция. Ето малка част от пророческите предупреждения на П. Дурново: „Особено благоприятна почва за социални сътресения представлява, разбира се, Русия, където народните маси несъмнено изповядват принципите на несъзнателния социализъм... Селянинът мечтае да му бъде подарена чуждата земя, работникът – да му бъдат предадени капиталите и печалбите на фабриканта, и техните въжделения не се простират отвъд това. Напълно достатъчно е да хвърлиш тези лозунги на населението, достатъчно е правителството да допусне агитация в това направление и Русия несъмнено ще потъне в анархия, каквато преживя през 1905-1906 г. Войната срещу Германия ще създаде изключително благоприятни условия за такава агитация. Армията, загубила по време на войната най-надеждната част от кадровия си състав, обхваната в голямата си част от стихийния общоселски стремеж към земята, ще се окаже твърде демобилизирана, за да послужи за опора на законността и реда”. Дурново „как в воду глядел”, както казват руснаците. Само че няма кой да го чуе. Първоначално има еуфория. Патриотично настроени демонстранти започват да громят германски магазини. Дори името на столицата е сменено. Санкт Петербург се превръща в Петроград. Много интелектуалци и творци говорят какво възвишено преживяване е войната, с радост обясняват какъв пречистващ апокалипсис се задава. Тези фантасмагории обаче продължават само до първите новини от фронтовете. А те са отчайващи. Недобре екипираната и страдаща от липса на талантливи пълководци и стратези руска армия търпи ужасяващи загуби. Стотици хиляди губят живота си още в началото на бойните действия, много повече са ранените и осакатените. Дори и отнесените интелектуалци разбират, че нищо възвишено няма в смъртта на бойното полe, че става дума за жестока и безсмислена касапница. Влизането на Русия в Първата световна война е онзи тласък, който окончателно ще провали империята. Почти цялото общество вече е срещу управляващия елит. Дори и онези, които подкрепят войната, са срещу властта, виждайки некадърния начин, по който тя води бойните действия.

Най-твърдите противници още от самото начало на влизането на Русия във войната са болшевиките. Това ще бъде и една от основните причини за скорошната победа на ленинската партия. За разлика от много други, при това могъщи леви европейски партии, които безрезервно подкрепят военните действия на своите държави, болшевишката партия винаги е заклеймявала войната, твърдейки, че тя се води единствено в интерес на печалбите на елита. Още от 1915 г. Ленин издига лозунга за превръщането на империалистическата война във всеобща социалистическа революция. Дори и той обаче се оказва безкрайно изненадан, когато, живеейки в емиграция в Швейцария, започва да получава новини за това какво се случва в Русия в края на февруари и началото на март. А се случва падането на вековната монархия. Този път, вместо да стреля срещу разбунтувалите се работници, както през 1905 г., войската минава на тяхна страна. Николай II е принуден да абдикира, назначено е временно правителство. Успоредно с това се появява и едно независимо от официалната власт самоуправление – съветите. В съветите на работниците и войниците съответните групи хора избират свои представители, превръщайки тези органи в най-демократичната за времето си институция. Нещо повече, много хора възприемат съветите като единствената легитимна власт в страната. Въпросното двувластие има и съвсем материално изражение. В Таврическия дворец в столицата заседават и Временното правителство, и Съветът на войнишките и работническите депутати. На практика именно този съвет разполага с по-големи правомощия. Това е така, защото мнозинството работници и войници го възприемат като единствената легитимна властова структура в страната.

След Февруарската революция Русия преживява тотална трансформация буквално за дни. Обявена е обща амнистия. Гарантирани са свободите на словото и събиранията. Отменено е смъртното наказание. Създадени са демократични органи на самоуправление. Обявени са избори за Учредително събрание, което трябва да реши формата на бъдещото управление на страната. Понякога и самите граждани са изненадани от темпа на промените. Веднъж в началото на март при либерално мислещия първи министър-председател на Временното правителство княз Лвов пристига делегация от суфражетки. Те настояват жените също да имат право на глас. Очакват ожесточена съпротива и са се подготвили за свирепа битка. Какво е учудването им, когато известният с либералните си позиции премиер активни политически граждани, които са убедени, че сами коват бъдещето си. Това усещане се материализира в ежедневните митинги и открити политически дискусии, които се провеждат непрекъснато по улиците на Петроград. Чуждите журналисти пишат, че е невъзможно да си купиш цигари или шапка, без да бъдеш въвлечен в политическа дискусия. Слугите и портиерите живо се интересуват под знамената на коя партия да застанат. Най-активни безспорно са работниците. Това е нормално, защото те се възприемат като основен двигател на Февруарската революция. По време на революционните дни те започват да се въоръжават, а впоследствие отказват да предадат оръжието си. Нещо повече, сформират бойни отряди, които се обединяват в обща, макар и хлабава структура. Тя получава името Червена гвардия, просто разтваря ръце и казва: „Ама, разбира се! Няма никакъв проблем. Щом въвеждаме универсално избирателно право, съвсем естествено ще гласуват и жените”. Независимо от либерализма на новите управляващи обаче бързо след революцията големи групи от руското население осъзнават, че те не са в състояние да изпълнят исканията им. Временното правителство няма никакво намерение да вади Русия от войната. Дори се готви за нови офанзиви, което означава още стотици хиляди загинали и осакатени. Селяните са все по-недоволни от факта, че земята продължава да принадлежи на помешчиците. Работниците искат още по-добри условия на труд и по-високи заплати. Тези недоволства и искания са напълно естествени. Февруарската революция е дала ново, непознато до този момент самочувствие на хората. Именно на онези хора, които до скоро са смятали, че веднъж установеният ред е вечен и че те нямат друга съдба освен подчинението. Днес довчерашните безправни поданици на империята са се превърнали в защото в нея най-голямо влияние имат болшевиките. Именно участниците в тези сили има предвид Ленин, когато твърди, че работниците са по-леви от самите болшевики. Това са млади хора, повечето нямат още 25 години. Те са политически грамотни и постоянно призовават за нови и нови големи промени. Повечето от тях са болшевики, леви есери, анархисти.

Радикалните виждания за бъдещето са характерни и за някои от най-ярките представители на руския авангард. Владимир Маяковски мечтае тя да залее страната като неустоима приливна вълна. При това Владимир Владимирович не остава само на ниво декларации. Той действа. Още на 3 март 1917 г. е начело на отряд от седем души, който арестува командира на Учебната автомобилна школа генерал П. Секретьов. Това е същата тази школа, където той след ходатайството на Горки е назначен две години по-рано, за да не попадне на фронта. Любопитно е, че само месец преди да арестува началника на школата, Маяковски е получил от него сребърен медал за усърдна работа. През пролетта на 1917 г. 19-годишният Сергей Айзенщайн е зачислен в школата за прапоршчици на инженерните войски в Петроград. Именно в онези дни под въздействието на едно конкретно впечатление Айзенщайн ще получи импулса да се занимава с кино. Ето неговото описание: „Мравуняк младежи новобранци, които се движат по размерени пътеки и с разучени движения и съгласувани действия строят непрекъснато растящ мост. Някъде сред мравуняка се движа самият аз. Строго определено време за сглобяване, разпадащо се по секунди за отделни операции, бавни и бързи, преплитащи се и кръстосващи се. Всичко това се съчетаваше в удивително оркестровоконтрапунктно преживяване на процеса в цялото разнообразие на неговата хармония. Дявол да го вземе, колко е хубаво! Понтонният мост, който растеше в необхватната ширина на Нева, ми разкри за пръв път прелестта на това увлечение, което никога вече след това не ме напусна!”. Всеволод Мейерхолд също е сред хората на изкуството, които посрещат с възторг Февруарската революция. Още повече че личната му съдба по удивителен начин се преплита с този преломен за руската история момент. След дълги странствания из провинциални и столични сцени Мейерхолд най-после е намерил стабилен пристан в Александрийския театър в Петербург. Това е първият постоянен театър в Русия, основан още през 1756 г. По време на целия XIX век това е флагманът на театралния живот в страната. Тук се раждат спектаклите, за които после говори цялата страна. През 1911 г. Мейерхолд заедно с художника А. Головин и композитора А. Глазунов започват да подготвят за сцена пиесата на М. Лермонтов „Маскарад”. Спектакълът е готов едва в началото на 1917 г. Премиерата е насрочена за 25 февруари. Юрий Юриев, изпълнителят на главната роля в спектакъла, отбелязва и 25-годишен юбилей на сцената. Два дни по-рано в Петроград започват антиправителствените бунтове. Всичко започва с демонстрации на няколко хиляди жени, които искат хляб, за да се трансформира само за няколко дни в революция. На 25 февруари обаче изглежда, че властта е в състояние да овладее положението. Сигурно затова, въпреки че през деня отново е имало сблъсъци между демонстранти и полиция, вечерта Александрийският театър е препълнен. Целият столичен елит е тук включително и великите князе. „Маскарад” на Мейерхолд е невероятно пищен. Дори и виделите какво ли не театрални познавачи са смаяни от размаха, с който е направен спектакълът. Само че целият този разкош, характеризиращ живота на висшето общество, не навява радост. Тъкмо обратното, кара публиката да изпитва мрачни предчувствия. Спектакълът завършва със заупокойна молитва, изпълнена от православен хор. Това изглежда като погребален звън за режима, империята и за всичко старо. Завесата се спуска не само защото е дошъл краят на „Маскарад”, а и защото завинаги приключва една епоха. Когато аплодисментите стихват, главният режисьор на театъра връчва на юбиляря Юриев подарък от самия император златна табакера, украсена с брилянтов орел. В онзи момент никой не предполага, че това ще бъде последният царски подарък в историята на театъра. Няколко дни по-късно Николай II е принуден да абдикира. А с Юриев е свързан и още един знаменателен епизод от онази невероятна 1917 г. В късната есен на мнозина вече е ясно, че дните на Временното правителство са преброени. Опитите на управляващите да удържат страната в равновесие между защитниците на старото и адептите на новото търпят крах. Както отляво, така и отдясно Временното правителство е обвинявано в некадърност, малодушие, неспособност да свърши каквото и да било. Ясно е, че Русия или ще се върне към старото, тръгвайки по пътя на контрареволюцията, или ще се хвърли в бъдещето начело с болшевиките, които призовават за социалистическа революция. През септември 1917 г. Юрий Юриев се свързва с двама политици, които не само са достатъчно популярни, но и имат професионално отношение към въпросите на театъра и на изкуството като цяло. Това са Владимир Набоков (бащата на бъдещия писател) от Конституционнодемократическата партия и Анатолий Луначарски от болшевиките. Те са поканени на вечеря у Юриев, за да разкажат какво смятат да правят техните партии в областта на изкуството, ако дойдат на власт. На вечерята присъстват няколко десетки представители на различни изкуства, които тръпнат в очакване да чуят програмите на двамата високопоставени гости. Луначарски уверява присъстващите, че в случай на победа болшевиките няма нито да затварят театри, нито да посягат на художествената свобода на творците и че ще направят всичко възможно за пълния разцвет на артистичния живот. От своя страна Набоков не обещава нищо и с усмивка казва, че неговата партия ще се въздържи от излагането на всякакви утопични програми. Случаят е частен, но дава много ясен отговор на въпроса, защо в крайна сметка болшевиките вземат властта в Русия. Те са единствените, които в онези бурни месеци на 1917 г. показват воля. И обещават на хората това, което те най-много искат да бъде казано. Болшевиките гарантират незабавен мир, земята на селяните, а заводите – на работниците. Всички останали се колебаят и постоянно правят уговорки. Болшевиките не правят уговорки. И така печелят симпатиите на все повече хора. От една напълно маргинална партия в началото на Февруарската революция те само за няколко месеца се превръщат в основна политическа сила. През втората половина на 1917 г. болшевиките вече открито говорят за насилствено завземане на властта. Това естествено ги превръща в неоспорими лидери в левия лагер. Другите важни някога леви партии в съветите, на меншевиките и есерите, все повече губят популярност заради призивите си за изчакване. Единствено левите есери, които скоро ще се отделят в отделна партия, подкрепят болшевишкия максимализъм. Решението за въоръжено въстание е взето на заседание на Централния комитет на болшевишката партия вечерта на 10 октомври. Заседанието се провежда на любопитно място, в апартамента на Николай Суханов, който е... меншевик. Работата е там, че неговата съпруга Галина Флаксерман отдавна е член на болшевишката партия. Когато съпругът й излиза вечерта по меншевишки партийни дела, тя го уверява, че няма нужда да бърза да се прибира. Може да се върне чак на другата сутрин, защото сега времето е лошо, пък и не е добре да се движи нощем по улиците в това несигурно време. Малко след неговото заминаване в апартамента започват да пристигат членовете на болшевишкия ЦК. Последен идва един гладко обръснат човек на средна възраст с очила. „Приличаше на лутерански свещеник”, спомня си след време Александра Колонтай. Разпознават го едва когато с бърз жест сваля перуката от главата си – Ленин. Именно той е човекът, който настоява въоръженото въстание да започне час по-скоро. Всички с изключение на двама души, Каменев и Зиновиев, го подкрепят. Те са против скорошното обявяване на въстанието. Смятат, че Ленин надценява влиянието на болшевиките в Петроград, да не говорим, в цялата страна. Предупреждават, че едно подобно действие може да изложи партията на смъртна опасност, да даде повод на властта да се разправи веднъж завинаги с болшевиките. Каменев и Зиновив остават в малцинство и с десет на два гласа е взето решение за обявяване на въстание. Каменев обаче не се отказва. На 18 октомври излиза със статия във вестника на Максим Горки „Новая жизнь”, в която настоява, че „подстрекателството към въоръжено въстание преди и независимо от конгреса на съветите би било недопустима и фатална стъпка за пролетариата и за революцията”. Ленин е бесен на Каменев, защото статията му на практика признава това, което отдавна се говори из столицата, а именно факта, че болшевиките ще атакуват властта. Ленин е бесен и на Горки, защото е отпечатал „признанието”. Всъщност отношенията между болшевиките и писателя са се влошили през последните месеци. Горки винаги си е представял революцията като един хуманен акт, който веднъж завинаги ще установи принципите на демокрацията и ще създаде максимално добри условия за развитието на интелектуалните и моралните сили на хората. Това, което вижда след Февруарската революция обаче, никак не му харесва. Селяните не просто разграбват господарските имения, но и палят огромните библиотеки и трошат произведенията на изкуството, които откриват там. Работниците не само стачкуват, но много често пребиват всеки, когото заподозрат в колаборация с фабричните ръководства. Линчуването става масово явление. Нещо напълно нормално е джебчиите в трамваите да бъдат застрелвани на място или убивани с камъни. Ако това представлява революцията, аз не я искам – ето извода, който можем да направим от статиите, които Горки публикува в колонката си „Несвоевременни мисли”. Той е сред най-безкомпромисните творци, когато става дума за насилие. Други имат по-нюансирано отношение към ставащото. Осип Манделщам и Андрей Бели се ужасяват от дивашкото насилие, но, от друга страна, го приветстват като справедлива и стихийна сила. За Александър Блок разрушението на стария свят е необходим екзорсизъм, който ще допринесе за създаването на едно несравнимо по-справедливо общество. На всички творци и интелектуалци, които подкрепят революцията по принцип, но изпадат в ужас, когато тя се материализира, Лев Троцки отговаря по следния начин: „Естествено е, че хората не са привикнали към революцията и нейната психология, естествено е за хора, които преди са пребивавали в царството на идеите, които сега се развиха пред тях физически, материално, да гледат с известна тъга, дори и с презрение на анархистичното безумие и насилието, които се появиха на повърхността на революционните събития. Но в тази бунтовна анархия, дори в най-негативните й демонстрации, когато войникът, довчерашен роб, внезапно се озовава във вагон първа класа и разкъсва кадифената облицовка, за да си направи партенки, дори в такъв акт на вандализъм се изразява пробуждането на човешката личност”. Троцки е човекът, който разработва плана за завземането на властта, а Владимир Антонов-Овсеенко го изпълнява на практика. Сдобил се с подробен план на града, Троцки го разделя на сектори и определя стратегическите точки, които трябва да бъдат поставени под контрол. Определени са групи от по няколко десетки души, работници и войници, които да превземат основните гари, мостове, електрически централи. Въстанието започва още на 24 октомври сутринта. То протича под директното ръководство на Владимир Антонов-Овсеенко. Някогашният подпоручик от царската армия, математик и шахматист има меланхоличен и болнав вид, а дългите до раменете коси го карат да прилича на Бонапарт преди 18 брюмер, пише за него Курцио Малапарте. Превземането на предварително начертаните цели върви неочаквано гладко. В рамките на 24 часа отрядите на Червената гвардия са овладели пощата и телеграфа, железопътните гари, електростанцията и телефонните централи. Болшевиките контролират и основните мостове на града. Остава да бъде завзет единствено Зимният дворец. За 25 октомври е насрочено откриването на Втория конгрес на съветите. Ленин настоява дотогава дворецът да бъде превзет. Вечерта на 24 октомври той не издържа на напрежението и напуска тайната квартира, където се крие, тъй като има заповед за арестуването му.

Придружен единствено от телохранителя си финландеца Ейно Рахия, Ленин се отправя към института Смолни, където някога са се обучавали благородните девици, а сега в него е щабът на болшевиките. Ленин е с протрито кепе и парцаливи дрехи, а лицето му е увито с бинтове. Най-напред двамата с Ейно се возят в почти празен трамвай. Разбирайки, че кондукторката е левичарка, Ленин зарязва предпазливостта и повежда дълга дискусия с нея по повод необходимостта от завземането на властта. От Финландската гара двамата мъже продължават пеша. И тук се случва нещо обезпокоително. Спира ги един от малкото патрули, останали верни на правителството. Ленин започва да мърмори несвързано и патрулиращите юнкери правят знак на двамата да продължават. Взели са ги за поредните напили се до безобразие скитници. Така Ленин и Ейно успяват да стигнат до Смолни. Под натиска на Ленин за незабавни действия Централният комитет решава да бъде атакуван Зимният дворец. Докато чакат новините оттам, членовете му започват да обсъждат състава на бъдещото правителство. Извън въпроса за имената на хората се появява и темата с наименованията на институциите. Думата „министър” е крайно банална. „Защо да не ги наречем народни комисари?”, предлага Троцки. „Да, отговаря Ленин, това вече мирише на революция. А правителството ще наречем Съвет на народните комисари”. Ленин предлага Троцки за комисар на вътрешните работи. Лев Давидович веднага отклонява предложението с аргумента, че е евреин, а това веднага ще бъде използвано от враговете на революцията. Те ще я обявят за „еврейски заговор”. „Защо да обръщаме внимание на такива дреболии и да се съобразяваме с глупаците?”, недоволства Ленин. Троцки отговаря, че понякога и мнението на глупаците трябва да се има предвид, за да не се създават усложнения още от самото начало. Така идва сутринта на 25 октомври. Още в ранните часове става ясно, че въоръжените сили на болшевиките контролират почти целия Петроград. Зимният дворец, където се намира Временното правителство, се охранява единствено от няколкостотин юнкера и части на Женския батальон. Бойният дух на защитниците е изключително нисък. С напредването на деня много от тях просто напускат позициите си. Премиерът Керенски, който само преди половин година е пленявал масите с артистичното си красноречие, сега е в безизходица. И все пак холеричният му характер не позволява да се отдаде на фатализма. Керенски отчаяно се опитва да осигури войски, които да се противопоставят на болшевиките. За целта обаче трябва да излезе от Зимния дворец, а това изобщо не е лесна задача предвид обградилите го червеногвардейци. С огромни усилия офицери от Генералния щаб успяват да осигурят на премиера два автомобила за придвижване. Точно в 12:00 те спират пред Зимния дворец. Керенски и няколко негови сътрудници се качват в тях. Фактът, че на едната кола се вее американско знаменце, му позволява да премине през разположените из цял Петроград болшевишки постове. Популярната представа, че е избягал от Зимния дворец, преоблечен като медицинска сестра, няма нищо общо с истината. Близо половин век след описваните събития през 1966 г. известният съветски журналист международник Хенрих Боровик се среща с Александър Керенски в САЩ, където някогашният премиер живее в изгнание. Явно версията за „медицинската сестра” продължава да го тормози, защото първата му реплика при срещата е следната: „Господин Боровик, моля Ви, кажете там в Москва, все пак имате умни хора – не съм бягал от Зимния дворец, преоблечен в женски дрехи!”.

Останали без своя премиер и с все по-оредяващо число защитници, министрите в Зимния дворец отправят безплодни апели за помощ. Макар че всичките им официални телефонни линии са вече отрязани, те разполагат с тайна линия до телеграфния офис в сградата на военното министерство. Така все още могат да изпращат някакви сигнали. И действително, има един опит за спасяването на министрите. Само че той е с твърде фарсов характер. Описва го Джон Рийд, американският журналист, който е в Петроград по време на решителните събития и чиято книга „Десет дни, които разтърсиха света” Айзенщайн ще използва, когато снима „Октомври”. На помощ на обсадените в Зимния дворец се отправя група от 300-400 цивилни граждани. Това са депутати от Думата, меншевики и есери, офицери, политически активни дами. Облечени в официални дрехи, те маршируват в колона по четирима към Зимния. Начело са кметът на Петроград Шрайдер и министър на продоволствието Прокопович, който държи над главата си чадър, понеже леко ръми, и фенер, за да си свети в тъмното. Мнозина носят хляб и колбаси, за да подкрепят обсадените министри. Всички пеят Марсилезата. На един от мостовете ги спира патрул от матроси болшевики. Патрулиращите са смутени. Нищо заплашително няма в идващото множество и все пак матросите имат строга заповед да не пускат никого. Кметът на града настоява веднага да ги пуснат да минат. Матросите клатят отрицателно глави. „А какво ще направите, ако все пак тръгнем? – настоява кметът. – Ще стреляте в невъоръжените си сънародници?” Тогава един от матросите се изнервя и с груб глас избоботва: „Няма да стреляме. Просто ще ви напляскаме”. Ето как Джон Рийд продължава историята: „Прокопович се качи на някакъв сандък и размахвайки чадъра си, произнесе реч: „Другари и граждани! Срещу нас се използва груба сила! Не можем да допуснем ръцете на тези тъмни личности да бъдат оцапани с нашата невинна кръв! Под нашето достойнство е да бъдем разстреляни от тези стрелочници. (Така и не разбрах какво искаше да каже с това „стрелочници”.) Да се върнем в Думата и да се заемем с обсъждането на най-добрите начини за спасяване на страната и революцията”. Така завършва последният опит за спасяването на Временното правителство. Докато достопочтените граждани и гражданки тръгват назад, в Мариинския театър вървят две балетни постановки: „Лешникотрошачката” на Чайковски и Мариус Петипа и „Ерос” на Михаил Фокин, отново по музика на Чайковски. Завладяна от случващото се на сцената, публиката така и не обръща внимание на изстрела, дошъл от крайцера „Аврора”, с който е сложено началото на щурма на Зимния дворец. В същото време се открива и Вторият конгрес на Съветите. Малко след неговото начало официално е съобщено, че Зимният дворец е превзет. Меншевиките и есерите бурно протестират срещу това болшевишко „своеволие”. Тъй като болшевиките не им обръщат никакво внимание, ветеранът Мартов, някогашният пръв другар на Ленин, става и ядосано отсича: „Тогава ние ще си тръгнем!”. Заедно с останалите опозиционно настроени към болшевиките делегати на конгреса той тръгва към изхода. Един болшевик се приближава към него и с тон, в който се смесват тъга и обвинение, казва: „А ние ми слихме, че поне Мартов ще остане с нас”. Мартов сваля пенснето си, нервно го изтрива и отвръща: „Някой ден ще разберете в какво престъпление сте участвали”. После излиза. От залата и от историята. В спомените си меншевикът Николай Суханов, онзи същият, в чийто апартамент е взето решението за въстанието, признава, че напускането им е развързало ръцете на болшевиките, дало им е монопол върху Съвета, върху масите и върху революцията. Болшевиките и техните съюзници, левите есери, обявяват, че ще съставят коалиционно правителство. Луначарски прочита Лениновия манифест, където се говори за власт на Съветите и се дават обещания за мир, хляб и земя. По ирония на съдбата именно Каменев, който е бил твърд противник на въстанието, разказва на делегатите подробности около арестуването на министрите.

Все пак на 26 октомври 1917 г. са много малко хората, които вярват, че болшевиките ще удържат властта. На фона на огромна Русия партията им изглежда твърде малобройна, а идеите им прекалено ексцентрични, за да могат да бъдат реализирани на практика. Това, че са успели да свалят правителството и да направят свое, изглежда абсурдно на много хора. Широко разпространено е мнението, че съвсем скоро ще бъдат пометени от историческата сцена и тотално забравени. Подобна представа обаче няма нищо общо с истината. Болшевиките не са извращение. Те са напълно логичен резултат от хода на руската история. И няма нищо по-естествено от победата им. Само крайно ограничени хора могат да твърдят, че тя се дължи на някакъв „юдейско-масонско-комунистически заговор”. Или на германските пари. Или на временно народно умопомрачение. Болшевизмът е съвсем естествена рожба на руския народ. Николай Бердяев, който в никакъв случай не може да бъде упрекнат в симпатии към болшевизма, има следните много точни наблюдения в книгата си „Извори и смисъл на руския комунизъм”: „Болшевизмът се оказва най-малко утопичен и най-реалистичен, най-отговарящ на цялата ситуация, каквато възникна в Русия през 1917 г., най-верен на някои отколешни руски традиции, на руските търсения на универсална социална правда, разбирана максималистично, и на руските методи на управление и властване чрез насилие”. Книгата на Бердяев трябва да бъде прочетена от всеки, който иска да разбере причините за болшевишката победа през 1917 г. Ето още един ключов цитат: „В този момент болшевизмът се оказва единствената сила, която, от една страна, може да довърши разложението на старото и, от друга, да организира новото. Само болшевизмът отговаря на масовите инстинкти. Той използва обективната невъзможност да бъде продължена войната, чийто патос е безнадеждно изхабен, нежеланието на войниците да продължат войната, и провъзгласява мир. Използва недоволството на селяните и предава цялата земя на селячеството, като разрушава остатъците от феодализма и господството на дворянството. Използва руските традиции за деспотично управление отгоре и вместо непривичната демокрация, за която не съществуват навици, провъзгласява диктатура, наподобяваща повече стария царизъм. Използва качествата на рускатадуша, напълно противоположна във всичко на секуларизираната буржоазия, използва нейната религиозност, нейния догматизъм и максимализъм, нейното търсене на социална правда и на Божието царство на земята, способността й да се жертва и търпеливо да понася страдания, но също и изявите на грубост и жестокост, използва руското месианство, вярата в особените пътища на Русия”. Разбира се, този анализ е направен впоследствие. А веднага след Октомврийската революция дори и редица болшевики са скептични по отношение на това дали ще успеят да задържат дълго властта. Ден след превземането на Зимния дворец един млад художник се натъква на разхождащия се там Луначарски. Анатолий Василиевич вече е народен комисар на просветата. Завързва се разговор, в който наркомът откровено признава, че не вярва новата власт да издържи повече от две седмици. „После ще ни обесят ето на тези балкони”, философски заключава той. Въпреки песимизма си Луначарски е убеден, че колкото и време да му остава като народен комисар, трябва да го използва максимално. Веднага обявява, че иска да се срещне с онези творци и интелектуалци, които подкрепят Октомврийската революция. Отзовалите се не са много. Първо, защото немалко хора на изкуството не харесват болшевиките и, второ, по всичко личи, че властта им ще бъде краткотрайна.

Защо в такъв случай да се замесват с тях? Все пак на поканата се отзовават такива ярки творци като Владимир Маяковски, Александър Блок, художникът Натан Алтман, автор на прословутия портрет на Анна Ахматова от 1914 г., Всеволод Мейерхолд, който скоро ще стане член на болшевишката партия. Към групата се присъединява и Александър Бенуа, художник, историк на изкуството, критик. В края на XIX век той заедно с театрала Сергей Дягилев основава обединението „Мир искусства”. Според Бенуа, който е главен идеолог на групата, произведението на изкуството трябва да отразява преди всичко вътрешния свят на твореца. Любопитно е, че този класически индивидуалист застава на страната на болшевиките. В писмо до Ленин Луначарски го характеризира по следния начин: „Бенуа приветства Октомврийската революция много преди октомври”. И наистина още през април 1917 г. Александър Николаевич пише следното: „Успокойте се, приятели, не изгаряйте корабите на вашия идеализъм само защото дреднаутът на Ленин и на неговите крайнолеви приятели е акостирал в същото пристанище, където сте и вие. Ще можете да заживеете заедно. Да, ще трябва да направите някои отстъпки, някои промени. Да, ще ви бъде не толкова удобно, във всеки случай не толкова познато. Толкова ли е трудно да се разделите с няколко неща, ако в същото време получите обещание за такава огромна, може би абсолютна радост, ако това царство на подлостта, кръвопролитието и лъжите, каквото представлява войната, приключи, ако отново бъдем способни да разсъждаваме за генералното добруване на Вселената?”. Новата власт получава подкрепата и на още един неочакван съюзник – поета Валерий Брюсов, един от основоположниците на руския символизъм. Веднага след Октомврийската революция той активно се включва в литературния и издателския живот на новата държава. Става член на партията. Ръководи Московския библиотечен отдел при комисариата на просветата. Председател е на Всеруския съюз на поетите. Създава Висшия литературно-художествен институт, който се явява предтеча на знаменития Литературен институт „Максим Горки”. Октомврийската революция според Брюсов е символ на новия свят, който унищожава тривиалната буржоазнокапиталистическа култура. За един друг безкрайно талантлив представител на символизма и модернизма като цяло Андрей Бели революцията е най-добрият начин за трансформация на човешкия опит и за достигане на истинската духовна свобода. Тя е продължение на онзи бунт, който руските авангардисти са започнали още в началото на XX век срещу всичко старо.

Няма друг творец модернист, който да приема с такава страст революционния вихър като Александър Блок. Според него руската култура трябва да превърне музиката на революцията в „незабравима свобода”. Убеден е, че основната цел на революцията е „да организира нещата така, че всичко да бъде ново, нашият фалшив, омърсен, скучен, отвратителен живот трябва да стане справедлив, чист, весел и прекрасен”. Революционното насилие, което толкова ужасява Максим Горки, за Александър Блок е предвестник на новия светъл живот и източник на вдъхновение. От това вдъхновение се ражда знаменитата му поема „Дванайсет”. През следващите години Православната църква ще заклейми творбата като „сатанинско дело”, Ватиканът ще я постави в забранителния си списък, а немалко съветски критици ще я подложат на критики, понеже „има неуместни заигравки с отречената религиозна образност”. На съвсем друго мнение е княз Дмитрий Святополк-Мирски. Той е поет и литературовед. По време на Гражданската война се сражава на страната на белите, а след като те са разбити от болшевиките, живее в емиграция в Полша и в Англия. Писателят Владимир Набоков нарича неговата написана на английски „История на руската литература” „най-добрата книга по темата”. Според Дмитрий Святополк-Мирский тази поема на Блок има същата тежест, както всички останали творби в руската поезия. „Заслужава си да се научи руски, за да бъде прочетена „Дванайсет” в оригинал – пише Мирски. – Блок е вложил във всяка дума такъв дълбок смисъл, такава невероятна асоциативност, че само частица от всичко това може да бъде усетено при превода.” Централни герои в поемата са дванайсетте маршируващи червеногвардейци, чиято увереност ги води към царството на свободата независимо от съпротивата на всичко старо. В края на поемата става ясно, че начело на от ряда, размахвайки червеното знаме, върви самият Исус Христос. На главата му има венец от бели рози – символ на Апокалипсиса. Поемата е публикувана на 3 август 1918 г. На същата дата е подписан и предизвикалият ужасно много спорове Брест-Литовски мирен договор между Съветска Русия и Германия. В замяна на сключения мир болшевиките отстъпват на Германия огромни територии. Много болшевишки лидери са срещу този договор, а в знак на протест левите есери напускат коалиционното правителство. Четири месеца по-късно те ще организират нескопосан опит за преврат, давайки идеалния повод на болшевиките да ги унищожат веднъж завинаги. Седмица след подписването на Бресткия договор по нареждане на Ленин столицата на новата държава е преместена в Москва. Така древната руска столица отново възвръща водещото си политическо значение, каквото е имала по времето на Иван Грозни и първите Романови. Любопитно разсъждение по темата има Бердяев: „Марксизмът, толкова неруски по произход и неруски по характер, придобива руски стил, източен стил, почти близък до славянофилството. Дори старата славянофилска мечта за преместване на столицата от Петербург в Москва, в Кремъл, е осъществена от червения комунизъм”. Натам, към Москва, към този нов артистичен Йерусалим се устремяват Маяковски, Борис Пастернак, върналият се от Париж Иля Еренбург. Там вече са художниците Казимир Малевич, Владимир Татлин, Натан Алтман, Александър Родченко. Те заедно с Бели, Брюсов, Константин Балмонт не спират да говорят за смисъла на изкуството и революцията, да правят грандиозни планове за новото общество. Никога преди артистичният живот в Москва не е пулсирал така мощно. Едно от изкуствата, които преживяват най-голям разцвет веднага след Октомврийската революция, е театърът. За разлика от своите предшественици левите драматурзи и режисьори искат да изтрият границата между сцената и публиката, искат зрителите активно да участват в играта на актьорите. Луначарски пише за театър на внезапните действия, големите страсти, ярките контрасти, мощните характери, възвишения екстаз. За болшевишките лидери сцената е онази платформа, от която ще просвещават масите, и затова искат да вкарат в театъра духа на победилата съвсем неотдавна партия. А режисьори като Мейерхолд и Евгений Вахтангов гледат на театъра като на инструмент, с който да обучават едновременно и масите, и лидерите. Преди в Съветска Русия окончателно да бъде установен догматичният социалистически реализъм по времето на Сталиновото господство, възгледите и практиките на редица режисьори правят възможно съчетаването на болшевишкия възглед за бъдещото общество с най-авангардните практики за времето. Докато страната пропада в агонията на Гражданската война, страстта към театъра в Русия направо избухва. Виктор Шкловски, писател и литературен критик, един от създателите на „Обществото за изучаване теорията на поетичния език” (ОПОЯЗ), предходник на западния структурализъм, пише: „В този свят, състоящ се единствено от студ, вмирисана херинга, парцали, тифусна треска, арести, опашки за хляб и въоръжени хора, театрите всяка вечер са пълни. Музикантите свирят с шапки и палта, докато гримът замръзва по лицата на актьорите, а костюмите им се втвърдяват от студа”. Наистина интересът към театъра избухва. За един кратък период, преди ракът да го отнесе през 1922 г., един от най-забележителните театрални режисьори е Евгений Вахтангов. В спектаклите си съчетава реализма на Станиславски с „театъра на фантазията” на Мейерхолд. Той се обръща към практиките на народния театър, настоявайки, че хората на изкуството трябва да черпят вдъхновение преди всичко от душата на народа, ако искат да покажат истинската красота. В онези оптимистични следреволюционни дни той смята, че Русия е на прага на нещо несигурно и мистериозно и в същото време вълнуващо и ново. Докато руснаците се борят с глада, епидемиите, студа и войната, той решава да им създаде празник. Подготвя за сцената пиесата на Карло Гоци „Принцеса Турандот”. В пиесата се разказва за жестоката китайска принцеса Турандот, която, понеже не желае да се омъжва, измисля крайно сложни загадки за кандидат-женихите. Неуспелите да отговорят, биват обезглавявани. Принц Калаф обаче успява да се справи с предизвикателството и на финала на пиесата той се жени за внезапно станалата добра Турандот. Вахтангов превръща пиесата на Гоци във фееричен спектакъл, съчетаващ техниките и на Мейерхолд, и на Станиславски. Успехът е феноменален. Публиката плаче от възторг. По време на премиерата Вахтангов вече е смъртно болен. Тогава Станиславски казва на ученика си, че вече може да заспи като победител... Малко преди да почине, Вахтангов пише, че от всички театрални режисьори в революционна Русия единствено Мейерхолд прокарва пътищата за театъра на бъдещето. Всеволод Емилиевич приветства Октомврийската революция, защото смята, че тя е носител на онази толкова желана артистична свобода, която ще освободи както творците, така и публиката от оковите на традицията и досадната повторяемост. През 1918 г. по повод първата годишнина от Октомврийската революция Мейерхолд подготвя за сцена пиесата на Маяковски „Мистерия Буфф”. Именно това е пиесата, която поставя началото на съветската драматургия. Това е пародия на историята за Ной и ковчега му, в която шепа пролетарии и капиталисти оцеляват след потопа. В крайна сметка пролетариите се освобождават от капиталистите и стигат до Обетованата земя, която в сценографията на Казимир Малевич много прилича на огромна съвременна машина. А. Луначарски пише: „Видях какво впечатление прави тази пиеса на работниците. Тя ги очарова”. Независимо от ласкавото мнение на съветския комисар „Мистерия Буфф” е свалена след третото изиграване. Редица малки и големи чиновници от различни министерства започват да говорят, че пиесата е твърде фарсова, твърде модернистична, че болшинството работници няма да я разберат. Минала е само година от революцията, а чиновниците вече започват да определят кое е изкуство и кое – не е, кое е разбираемо и кое – не е, и съответно кое е позволено, а кое – не е... Междувременно Мейерхолд заминава за Новоросийск, за да се лекува от туберкулоза. В Русия вече с пълна сила бушува Гражданската война. Освен с много кръв тя е характерна и с безброй неочаквани обрати. Има моменти, в които червените са на ръба на тоталното поражение. Има и моменти, когато белите са на крачка от разгрома. И всичко това постоянно се мени. Много често жителите на дадено населено място не знаят дали, след като са замръкнали при управлението на едните, няма да се събудят при управлението на другите. Когато белите завладяват Новоросийск, Мейерхолд е арестуван заради симпатиите си към болшевиките. Едвам избягва екзекуцията. Окончателно си отдъхва едва когато червените си връщат контрола над града. Мейерхолд се връща в Москва през есента на 1920 г. Познатите са поразени от метаморфозата му. Някогашният изтощен и изтерзан интелектуалец се е превърнал в класически болшевик. Носи шинел и ботуши, на главата си е сложил кепе със значка с образа на Ленин. „Дошло е времето да направим истинска революция в театъра, обяснява режисьорът, и във всеки спектакъл да отразяваме борбата на работническата класа за освобождение”. Скоро той става ръководител на Театралния отдел към комисариата на просветата и за няколко години развива огромна дейност. Основава театрални работилници из цялата страна, в които се учат и играят хиляди непрофесионални актьори. Освен Малевич привлича за работа в театъра още десетки авангардисти. Особено обича да работи с Любов Попова, „майката на театралния конструктивизъм”. През 1921 г. двамата започват подготовката на грандиозен спектакъл на открито по повод Третия конгрес на Комунистическия интернационал. Планът предвижда участието на две хиляди войници, военни оркестри и хорове, танкове, самолети, както и взривяване на мини. Спектакълът, озаглавен „Битката и победата на Съветите”, така и не вижда бял свят, но идеята за колкото се може по-голяма масовост остава. Още повече че подобни спектакли вече са били реализирани. През октомври 1920 г. Червената армия вече е унищожила войските на Колчак, Деникин и Юденич и само седмици я делят от победата над частите на Врангел в Крим. Тогава в Москва решават тържествено да отбележат третата годишнина от Октомврийската революция, за която вече е ясно, че не е била краткотрайна авантюра, а е положила основите на едно продължително съществуване. По своя мащаб, зрелищност и историческа значимост подготвяният театрален спектакъл няма аналог в историята на Русия. Много по-мащабен е и от постановките в древноримския Колизеум, и от тържествата по времето на Френската революция. В постановката, озаглавена „Щурмът на Зимния дворец”, участват няколко хиляди войници и моряци, военна техника, както и крайцерът „Аврора”. Режисьор на грандиозния спектакъл е Николай Евреинов, един от най-интересните театрални практици и теоретици по онова време. Преди първите репетиции Евреинов не пропуска възможността да изложи пред участниците основните положения на своята теория: „Времето на статистите отмина. Помнете, другари, че вие изобщо не сте статисти. Вие сте артисти, възможно много по-стойностни от артистите със старите театрални навици. Вие сте части от колективния артист. От събирането и умножаването на вашите преживявания се получава новият ефект на новото театрално действие”. На спектакъла присъстват 150 000 души, които реално участват във всеки епизод. Чувството на публиката за реалистичност на ставащото е толкова силно, че когато започва последната сцена, а именно атаката срещу Зимния дворец, голяма част от зрителите инстинктивно също се затичват натам. „Това въвличане на зрителите в действието – пише по-късно Евреинов – е велико достижение на сценичното изкуство. Редом с този успех наистина жалки изглеждат лаврите и аплодисментите при една традиционна театрална победа.” Спектакълът на Николай Евреинов съвсем резонно може да бъде разглеждан като предтеча на съвременните политически пиар технологии, както и на художествените пърформанси от 60-те години до днес. Режисьорът съумява максимално да приближи „театъра за себе си” до реалния социален живот. Опитът на Николай Евреинов ще бъде използван седем години по-късно от Сергей Айзенщайн в прословутия му филм „Октомври”.

Киното се появява в Русия още в края на XIX век и печели огромна популярност. Вярно, най-вече сред широките маси. Елитът в по-голямата си част презира новото изкуство, смята го за твърде простовато и разбираемо, за да отговори на изискания елитарен вкус. Но пък работниците, селяните, бедните обожават кинематографа. Въпреки че много от тях не са в състояние да четат титрите между кадрите. Сюжетът се разбира и без титри. Тази разбираемост е изключително важна в страна, в която един от всеки десет руснаци не може да чете. В навечерието на Октомврийската революция лицата на филмовите звезди Иван Мозжухин и Вера Холодная със сигурност са много по-популярни от физиономиите на родните генерали и държавници. По време на Гражданската война Мозжухин се озовава в Ялта, контролирана до 1920 г. от белите. Когато червените превземат Крим, започват масови екзекуции на всички, заподозрени във връзки с предишната власт. Мозжухин е арестуван и осъден на смърт. От редицата на поредната група, подготвена за разстрел, го измъква един червен командир, който се оказва страшен фен на актьора. Болшевиките бързо разбират, че киното, което има директен достъп до неизброимо количество хора, е отличен инструмент за пропаганда на комунистическите идеи. „От всички изкуства за нас най-важно е киното”, казва Ленин или поне Луначарски твърди, че се е изказал така. Дали действително болшевишкият лидер е произнесъл тази реплика или не, няма никакво значение. По-важното е, че осъзнали потенциала на киното, той и останалите ръководители на новата държава правят всичко възможно за развитието му. Вярно, киното е скъпо изкуство. Особено масовото. По време на Гражданската война има недостиг на всичко. Включително и на най-елементарни филмови материали. Едва след нейния край новата държава може да положи по-сериозни усилия за развитието на киното. Скоро се появяват и първите филми на няколко души, чието кино ще бъде нещо много повече от просто забавление за масите – Всеволод Пудовкин, Дзига Вертов и, разбира се, Сергей Айзенщайн. Разделихме се със Сергей Михайлович в момента, когато той за първи път формулира пред себе си интереса към масовостта. Страст, която не след дълго ще го отведе към киното. Преди това обаче е Октомврийската революция и Гражданската война. В началото на 1918 г. Айзенщайн се записва в Червената армия. Две години обикаля Русия като член на специални агитационни части. През цялото време носи със себе си огромно количество книги. Много чете и записва впечатленията си за изкуството и особено за театъра. След края на Гражданската война се установява в Москва и се записва в създадените от Всеволод Мейерхолд Висши режисьорски ателиета. В началото работи като сценограф, но бързо се прехвърля към режисурата. Подхожда доста свободно към драматургичния материал. Например от пиесата „И най-мъдрият си е малко прост” на Александър Островски в подготвения от Айзенщайн спектакъл остават само заглавието и имената на действащите лица. Сцената е превърната в циркова площадка, а над главата на зрителите е опънато въже, по което актьорите постоянно се разхождат. (В знаменитата си книга „Дванайсетте стола” Илф и Петров описват по много смешен начин това модернизиране на класиката.) Не след дълго Сергей Айзенщайн напуска Мейерхолд. В автобиографичните си бележки кинорежисьорът сравнява отношението на Всеволод Емилиевич към учениците си с това на Фройд към неговите последователи: „Също такъв велик старец в центъра. Също така безкрайно обаятелен като майстор и коварно зломислещ като човек. Също такава белязаност с печата на гениалността, също такова трагично разрушаване на първоначалната хармония. Също такъв кръг от фанатици, заобикалящи го ученици. Също такова буйно разрастване на индивидуалности около него. Също такава нетърпимост от негова страна към всеки признак на самостоятелност. Отлъчване на ония, които са се провинили само с това, че са си позволили да заговори у тях собственият им глас... Мейерхолд! Съчетание между гениалност на твореца и коварство на личността. Неизброими мъки за онези, които като мене всеотдайно го обичаха”. Първият пълнометражен филм на Айзенщайн е „Стачка” (1925 г.) Действието се развива в предреволюционна Русия. Недоволни от условията на труд работници се вдигат на бунт. По време на мирната им демонстрация подкупени криминални елементи извършват провокации, които са използвани от властите, за да смажат работническия протест. Тук режисьорът за първи път осъществява идеята си за „масовостта”. Съзнателно се отказва от „фабулно-индивидуалния подход на буржоазното кино”. Във филма му няма ярко изразени образи, както и сюжет, който да следиш със затаен дъх. Главният герой е множеството. Така според Айзенщайн изкуството найдобре постига основната си цел. А той формулира основната цел на всяка творба на изкуството така: то е „преди всичко трактор, който преорава психиката на зрителя в зададената класова насока”. И още: „Съветското кино трябва да блъска по черепа! Да удряме до окончателната победа и сега под заплахата на нахлуването на бита и еснафството в революцията да блъскаме като никога! Дайте път на киноюмрука!”. Критиката отбелязва новаторския характер на „Стачка”. Специално са отличени оригиналните ракурси и монтажът. В същото време филмът е критикуван заради усложнения си киноезик. Смята се, че по тази причина ще остане неразбираем за много зрители, неизкушени от високите теории. Няколко месеца след „Стачка” е премиерата и на „Броненосецът Потьомкин”, определян от множество теоретици на киното за най-добрия филм на XX век. С този филм Айзенщайн отбелязва 20-годишнината от революцията през 1905-а. Филмът започва с бунта на моряците от „Потьомкин”, разгневени от това, че в храната им има червеи. В последвалата схватка загива единият от организаторите на бунта матросът Вакуленчук. На погребението му се стича цяла Одеса, чиито граждани подкрепят революционните матроси. Идват правителствените части и следва знаменитият разстрел на стълбата в центъра на града. „Броненосецът Потьомкин” завършва с кадър, на който корабът като че ли отплава от филма в киносалона. Въпреки че в реалността никога не е имало разстрел на въпросната стълба и че „Потьомкин” просто отплава в румънски води, където се предава, филмът на Айзенщайн остава у зрителите усещането, че руските революционери се отправят към нови триумфи. „Броненосецът Потьомкин” е и личният триумф на Сергей Айзенщайн. След него той е известен режисьор не само в Съветска Русия, но и в целия свят. Ето какво пише режисьорът за себе си: „Послушното, възпитано, удрящо токовете типично момче от Рига е станало знаменитост. Дъглас Феърбанкс и Мери Пикфорд пътуват за Москва, за да стиснат ръката на момчето от Рига. Забравих да добавя, че в детските си години бях още и твърде послушен. Това не можеше да не се превърне по-нататък в рязко изразено „вироглавство” на възрастния. Тук непочтителността към възрастните бе твърде полезна при определянето на пътищата, по които трябва да върви нашето кино в противовес и въпреки традициите на по-ранните кинематографии. Нашето кино е преди всичко оръжие, когато става дума за сблъсък с враждебната идеология, и преди всичко оръжие, когато е призовано към главната си дейност – да въздейства и да пресъздава”. Освен световна известност Сергей Айзенщайн има и пълното доверие на ръководителите на Съветска Русия. Затова именно на него е възложена задачата да заснеме филм по повод първото десетилетие на Октомврийската революция. Така се ражда „Октомври”. Филмът съчетава по превъзходен начин реалистичното представяне на революционните събития, насочено към масовата аудитория, със символната образност и авангардния монтаж, които трябва да задоволят вкуса на по-изтънчената публика. „Октомври” излиза на екран в началото на 1928 г., когато обстановката в Съветска Русия е много по-различна от тази, характерна за времето веднага след революцията. Сталин окончателно е закрепил властта си над партията и държавата. Всички негови вътрешнопартийни опоненти са в немилост, в изгнание или дълбоко са се разкаяли. Артистичните свободи, толкова характерни за първите следреволюционни години, постепенно биват забранявани и забравяни. Клещите на цензурата кълцат всяка творба, която излиза извън спуснатите отгоре канони. Въпреки хвалебствените отзиви „Октомври” също става жертва ва цензурата. Малко преди премиерата от филма са изрязани кадрите, в които присъстват Л. Троцки, В. Антонов-Овсеенко и други болшевишки ръководители, играли решаваща роля в Октомврийската революция, а впоследствие изпаднали в немилост, защото не признават „гениалността” на Сталин. Такава съдба очаква и творците, които открито се противопоставят на оформящите се железни догми на новия „единствено правилен метод в изкуството – социалистическия реализъм”. Някои като Марк Шагал и Николай Евреинов избират пътя на емиграцията. Други пренастройват творчеството си спрямо новите изисквания. Трети като Андрей Бели и Алексей Толстой първо емигрират, а после не издържат на носталгията по родината и се връщат. Такава е съдбата и на Максим Горки. Въпреки огромните усилия, които полага, за да приеме безрезервно Октомврийската революция, личният приятел на Ленин така и не успява да се смири с ужасите, които тя носи. Между 1918 и 1921 г. Горки прави и невъзможното, използва всичките си връзки с новите управляващи, за да помага на хората на изкуството. Много от тях буквално дължат живота си на него. Някои обаче не успява да спаси. Въпреки всичките му усилия болният Александър Блок така и не получава разрешение да замине в чужбина, за да се лекува. Авторът на „Дванайсет” умира на 7 август 1921 г. в Петроград. Няколко дни по-късно пак в Петроград е разстрелян поетът Николай Гумильов. Обвиненията срещу него са, че е участвал в белогвардейски заговор. И в този случай Горки се оказва безпомощен. Самият писател напуска Съветска Русия два месеца по-късно. Живее във Финландия, Германия и Чехословакия, преди окончателно да се установи на любимия си италиански остров Капри. През 1928 г. по покана на московските власти и лично на Сталин писателят за първи път от седем години се връща в Съветска Русия. През следващите няколко години постоянно пътува между родината си и Италия и все повече заприличва на човек, който вече няма никакви възражения срещу новата власт. През 1932 г. окончателно се връща в СССР и официално е обявен за жив класик. Съдбата на други творци, свързали целия си живот с революцията, е много по-трагична. Владимир Маяковски е убеден, че служенето на революционния идеал не бива да става единствено със средствата на изкуството. Затова успоредно с писането на стихотворения, поеми, драми, киносценарии той създава агитационни материали, реклами, сатири, посветени на директното възвеличаване на новия строй и осмиването на всичко старо. Тази неистова творческа активност обаче не може да скрие от погледа му израждането на революцията. В края на 20-те години Маяковски с ужас установява, че няма никакво ново общество. Че независимо от новата власт и новите думи еснафството, егоизмът, злобата, бездарието са също толкова пълновластни господари на живота, както и преди. Ако не и повече... А обръчът от неприятели около поета се сгъстява. Някога са се отнасяли благоговейно към него като към „първия поет на революцията”, но днес все по-често го критикуват заради „неразбиране на новия съветски живот”. Сатиричните му пиеси „Баня” и „Дървеница”, поставени отново от Мейерхолд в края на 20-те години, получават унищожителни рецензии. На изложбата, посветена на 20-годишнината от началото на творческата му дейност, не присъства никой от партийното ръководство. Маяковски продължава да бъде верен на революцията, но тя отдавна се е трансформирала в нещо, нямащо никакви допирни точки с идеала. За поета, нежелаещ да прави компромиси както с изкуството, така и с живота си има само един изход. На 14 април 1930 г. Маяковски се застрелва. През втората половина на 30-те години облаците започват да се сгъстяват и над главата на друг, непоколебимо вярващ в комунистическата революция гениален творец – Всеволод Мейерхолд. През 1937 г. е забранен спектакълът му по романа на Николай Островски „Как се каляваше стоманата”. Веднага след това в официоза „Правда” се появява статия, в която работата на режисьора е характеризирана като „чужда на съветското изкуство”. През следващите месеци и в други вестници излизат „открити писма” на известни личности и на цели трудови колективи, в които Всеволод Емилиевич е наричан „банкрутирал творец, който извращава истинския смисъл на събитията и облика на героите”. В началото на януари 1938 г. е закрит театърът, носещ неговото име. Все по-често в печата се появява думата „мейерхолдовщина”. През юни 1939 г. се провежда Всесъюзната режисьорска конференция. От страна на партийния елит на нея присъства Андрей Вишински, доскорошният страховит главен прокурор, водил прословутите Московски процеси, при които на смърт по абсурдни обвинения са осъдени оцелелите до този момент съратници на Ленин включително Каменев и Зиновиев. След края на конференцията е направена снимка. Мейерхолд застава от лявата страна на Вишински, когато светкавицата на апарата блясва. Какво ли е почувствал, когато е видял на следващата сутрин снимката във вестника – на нея отляво на Вишински стои съвсем друг човек! Просто Мейерхолд е изрязан и подменен... Няколко дни по-късно режисьорът е арестуван. Измъчват го жестоко, за да даде нужните показания срещу себе си. Осъждат го на смърт в началото на 1940 г. като английски, японски и литовски (!?) шпионин. Съпругата му, актрисата Зинаида Райх, е убита от неизвестни лица в дома им още докато Мейерхолд е в следствието.

В съдбата на Сергей Айзенщайн също има драматични моменти, макар животът му да не приключва за щастие с разстрел или самоубийство. До края на жизнения му път има светли и тъмни тонове. Скоро след премиерата на „Октомври” Айзенщайн заедно със своя филмов екип започва дълго пътешествие в чужбина с цел изучаване на западното киноизкуство. За две години той посещава Германия, Великобритания, Франция, Белгия, Холандия, Швейцария. През 1930 г. сключва договор с американската компания „Парамаунт” за екранизация на романа на Теодор Драйзер „Американска трагедия”. „Момчето от Рига трепва един-единствен път в живота си, когато подписва договор в Холивуд за 3000 долара на седмица”, пише Айзенщайн. Само след месец обаче „Парамаунт” прекратява договора с режисьора. Причината е разгърналата се антикомунистическа кампания срещу Айзенщайн. Противниците му са убедени, че ако съветският режисьор се заеме с филма, това би засилило комунистическата пропаганда в САЩ. Филмът е заснет от друг режисьор, а Теодор Драйзер, който харесва сценария на Айзенщайн, води неуспешни съдебни дела срещу „Парамаунт”. През 1931 г. Драйзер заедно с друг американски писател с леви убеждения, Ъптън Синклер, и мексиканските художници Давид Сикейрос и Диего Ривера предлагат на Айзенщайн и групата му да заснемат филм със заглавието „Да живее Мексико!”. Снимките продължават до 1932 г., когато съветският режисьор получава телеграма от Сталин, че е време да се върне. По онова време подобни телеграми все още не означават, че връщащият се го очаква трагичен край. През следващите няколко години Сергей Айзенщайн се занимава с преподавателска работа. Залавя се с нов кинопроект едва през 1937 г. Това е филмът „Бежин луг”, който се занимава с темата за колективизацията. Сюжетът е вдъхновен от случката с Павлик Морозов, който издава на властите, че баща му заговорничи срещу съветската власт, след което е убит от дядо си. Цензорите, които гледат филма на груб монтаж, категорично не го харесват. Толкова не го харесват, че нареждат заснетите части да бъдат унищожени. През трагичната за Съветска Русия 1937 г. този факт би могъл да означава не само изпадането на автора в немилост, но и директното му ликвидиране. Сергей Айзенщайн се отървава само със забрана да преподава. Дори му дават шанс за реабилитация. През 1938 г. започва снимките на филма „Александър Невски” за древноруския княз, който през 1242 г. побеждава тевтонските рицари на Чудското езеро. Тъй като филмът се снима през лятото, се налага ледът, на който се води решителната битка, да бъде направен от тебешир, сол и течно стъкло. Филмът има невероятен зрителски успех, сравним единствено с успеха на култовия „Чапаев”. Почти целият творчески състав, включително и изпълнителят на главната роля Николай Черкасов, започват работа по следващия проект на Айзенщайн „Иван Грозни”. Снимките започват по време на Великата отечествена война. Правейки този филм, Айзенщайн знае, че ходи по изключително тънък лед. Иван Грозни е любимият исторически персонаж на Сталин. В същото време е известен с невероятната си жестокост. Режисьорът е изправен пред огромно предизвикателство, не трябва в никакъв случай да разгневява „вожда и учителя”, но не бива и да фалшифицира историческата истина. В крайна сметка монархът е представен като владетел, чиято върховна цел е благото на Русия и в името на нейното добруване е готов на всякакви действия, дори и най-жестоките. Трактовката се харесва на Сталин и след излизането на филма по екраните в началото на 1945 г. режисьорът е удостоен със сталинска премия. Веднага започва снимките на втората част. Тя обаче е посрещната враждебно. Централният комитет на партията излиза със специално постановление, в което се казва: „Във втората серия на филма „Иван Грозни” режисьорът С. Айзенщайн демонстрира невежество при представянето на историческите факти. Той е показал прогресивните отряди на опричниците на Иван Грозни като шайка дегенерати по подобие на Ку-Клукс-Клан. А самият Иван Грозни, човек със силна воля и характер, изглежда слабохарактерен и безволев като подобие на Хамлет”. След беседа на Сталин отговорникът по идеологията Андрей Жданов и външният министър Молотов със Сергей Айзенщайн и Николай Черкасов на екипа е предложено да продължи работа, но с оглед на множеството направени забележки. Айзенщайн не успява да изпълни заръката. Умира от сърдечен пристъп на 11 февруари 1948 г. Точно 20 години след премиерата на своя „Октомври”. На филма, направен в прослава на Октомврийската революция. Работници, селяни, интелектуалци, хора на изкуството... от всички континенти... неистово вярват, че е започнало изграждането на един съвсем различен, несравнимо по-добър от досегашния свят. Но това се оказва химера. Революцията, породила такива колосални надежди, много бързо се изражда в своята противоположност. Замислена от извършителите си като царство на свободата тя се превръща в царство на тиранията. Вместо абсолютно освобождаване на творческите сили у всеки идва абсолютизъм. Вместо разкрепостяване на мисълта, се възцарява тотален догматизъм, който убива всяка оригиналност. Обаче съпротивата срещу тази злощастна метаморфоза никога не спира. Както не умира и надеждата за един по-добър свят.