Пет култови филма на великия режисьор от течението ново немско кино Райнер Вернер Фасбиндер ще бъдат показани на българската публика между 10 и 18 май в Дома на киното. Кинопанорамата е част от обновената платформа на фондация ДОМА и идеите на Мартина Стефанова и Дойчин Котларов. Ретроспективата на Фасбиндер ще бъде придружена и от специално винил парти в стила на Фасбиндер на фаталния петък 13-ти, с участието на DJ Andre Pahl (Берлин) и DJ Emil Doesn’t Drive (София), което ще преобрази пространството на Дома на киното в денс зона по фасбиндерски. Селектор на филмовата панорама е професор Мая Димитрова, ръководител на катедра Кинознание и драматургия към НАТФИЗ, член на сектор „Екранни изкуства” в БАН към Института за изследване на изкуствата. Юлия Владимирова разговаря с проф. Димитрова за филмите, които ни объркват и впечатляват, за социално-политическия контекст в киното, така важен за Фасбиндер, както и за противоречивите и авангардни герои, чрез които иронизира комплексите на немското общество.
Професор Димитрова, Фасбиндер е един от най-отличителните артисти на новото немско кино, оставя повече от 40 впечатляващи филма, 18 пиеси, телевизионен сериал, стихове, текстове за песни, както и един започнат роман „Пътуване навътре в тъгата”. Спокойно можем да го наречем и големият бунтар на германското кино, определян е като анархист, в творчеството ясно личат политическите му позиции, ненавистта му към институционалното потисничество и дълбоката сензитивност към социалните аутсайдери. В каква светлина ще бъде представен Фасбиндер в тази панорама и според Вас завоалират ли се често умишлено ясните му леви политически позиции?
Как го представяме в тази панорама? Точно като такъв, какъвто го описахте. На първо място като работохолик. При него всичко е екстремно. Той започва работа първо в театъра със собствената си експериментална театрална студия, която се нарича Aktionstheater. И оттам вече, пробивайки съвсем случайно в средите на киното, може би не съвсем случайно, той среща хора, които са вече в тези артистични среди на киното. Един ден попада на филм, показван в едно частно кино, запознава се със собственичката на киното, която го завежда в своя киносалон, за да гледа филм на Жан-Люк Годар. Факт е, че е един от най-прочутите, един от най-продуктивните, но не e единственият. Жан-Люк Годар и френската Нова вълна са онези вдъхновители, които изцяло повлияват новото немско кино. То е свързано със събития, които са се случили като важни явления в световното кино, в авторското течение на френската Нова вълна още в края на 50-те. Прочутият Жан-Люк Годар и не по-малко известният Франсоа Трюфо, чийто филми режисьорите от новото немско кино разбира се добре познават, са създатели на понятието „политика на авторите”. Но и на правенето на филми точно в тази политика на авторите още в края на 50-те и началото на 60-те, когато новите немци в киното са вече готова генерация филмови режисьори. Появяват се за първи път на фестивала в Оберхаузен 62’ година, чиято програма е национален преглед на късометражното кино. Нямат пари за много големи филми, всеки е направил някаква комбинация, за да получи бюджет в тези трудни времена за немското кино. Тогава „младото немско кино” се идентифицира с едно важно изявление на фестивала, така нареченият Оберхаузенски манифест. Режисьорите се подписват под апел – много яростна заявка, че е време тяхното поколение да дойде на терена на кинопроизводството в Германия, което и без това е немощно за онзи период, че точно това младо поколение има ясната икономическа, естетическа и директно организационна представа как да се случи промяната. И в естетическото поле те много ясно виждат, че искат да станат такива, каквито французите вече са. Тази логика ни връща към онзи важен момент, в който Фасбиндер среща подходящата жена от киното, която се оказва арт продуцент и после го запознава с всички важни хора. След като гледат филм на Жан-Люк Годар става актуална за Фасбиндер топлата връзка между немското и френското кино като естетическа норма. Един от немските режисьори, откъс от чийто филм ще видим в последния филм от панорамата, документалният „Германия през есента”, Александър Клуге, по същото време вече работи в естетическата норма на авторското кино във френската Нова вълна. Той успява да направи един важен филм още 1961 г., с който получава място и награди на фестивала във Венеция и това е филмът „Анита Г.”. Тази безименна псевдо-героиня от времето на прехода между 50-те и 60-те години е емблематична за епохата на липса на героизъм. В същата епоха са поместени сюжетите на всички филми на Фасбиндер, които ще видим в панорамата. Киното е нискобюджетно, както в Германия, така и във Франция. Актьорите, които играят са си близки с авторите на филмите, защото няма кой да предложи големи хонорари. По-важна обаче е историята. А историята е как една млада жена от Източна Германия отива в Западна Германия и има тежък социален проблем. На същите тежки социални проблеми са посветени всички филми на Фасбиндер. Но не толкова в аспекта на времето, в което Фасбиндер прави филмите си тогава, а малко ретро спрямо момента от края на 50-те, защото това е епохата Аденауер. Епохата на немското икономическо чудо, възстановяващата се икономика на страната, която вдъхновява мнозина, отчитащи успеха на чисто лапидарно ниво, когато икономическият възход се изразява в пари, икономически възможности и има материално изражение, но духовността е в дълбока криза. И тъкмо тази дълбока криза на духовността са забелязали и Фасбиндер, и Клуге, и всички представители на новото немско кино. Това е техният обект. Те не щадят немското общество, не се опитват да му се харесат чрез темите, които представят на екрана и даже не се притесняват да го вбесяват. Момичето от „Анита Г.” има проблем с това да се адаптира в новото общество, в точно онзи просперитетен Запад, за който говори във филмите си и Фасбиндер. Да не забравяме, че новото немско кино е киното на Западна Германия. Девойката е сама, но е и бременна. Единственият начин да роди детето и обществото да се погрижи за този свой нов член е да отиде в затвора. Тя прави малко престъпление, за да може да отиде в затвора и да роди своето дете със социални грижи. Тази парадоксалност, която Клуге зачева във филма, е ясна драстична метафора на цялата духовна среда, която в крайна сметка в Германия е била актуална в онзи момент, не само за една филмова анти-героиня, а за всички. Малко обаче са филмите, които рефлектират тази реалност. Осем години по-късно Фасбиндер започва да прави първите си филми, той влиза тъкмо в традицията на безпощадното, иронично, саркастично отношение към нравите и морала на немското общество.
Кадър от филма „Катцелмахер”
Кинопанорамата започва с филма „Катцелмахер” от 1969 г. Филм, чието заглавие е много провокативно, означава унизително нарицание за гастарбайтер. Подобен филм е и „Али: страхът изяжда душата”. И в двата става дума за страха от Другия и нетърпимостта на ултра-консервативното германско западно общество, представящо се в този период като много икономически успешно. Оказва се обаче, че това общество е морално застинало.
Специално за гастарбайтерската тематика и прочутата непоносимост към чужденеца и ксенофобия на германците, освен да я назовем, не знам какво повече може да се каже. Важното е, че Фасбиндер я е назовал много директно в своите филми в края на 60-те и първата половина на 70-те. Точно тези два филма бяха показани най-рано от творчеството на Фасбиндер пред българска публика в студийни кина. Това бе далеч преди да се правят панорами на филми от ФРГ в България, така че творчеството и идеите на Фасбиндер никога не са били скривани, ако се върнем на въпроса дали се завоалират някои от политическите му послания.
А това, че тези филми се оказват толкова актуални и днес означава ли, че обществото, което Фасбиндер описва е същото?
Той винаги се занимава с вечни теми. При него няма меркантилна или конюнктурна тематика, която за деня е гореща, пък после ще изчезне заедно с трите дни на слава. Той търси спецификите на немската душа. Това как те се проявяват в конкретно време на конкретно място го виждаме в сюжетите на различни негови филми. За него немската душа е константна величина, той не смята, че непременно ще я промени като открие недостатъците в народопсихологията. Това не се отнася само за германците, другаде също може да има ксенофобия, само че там на чужденците не им викат Katzelmacher. Това е една специфична сленг ситуация точно за Германия, която е много обидна за всеки чужденец, имаме подобна аналогия и в историята на друга действителност, подобен тип отношение. Заглавието на Фасбиндер е много провокативно, с цел да се представят не чак толкова лицеприятните традиции на немското общество. И понеже самият Фасбиндер е пристрастен към идеята да се противопоставя на тези прояви на посредственост на немския дух, изразени и чрез ксенофобията, той сам играе във филма си. И играе ролята на тъкмо този чужденец гастарбайтер – грък. В онези времена, в десетилетието след войната очевидно и от други балкански държави е имало достатъчно богат мигрантски поток. В случая с филма става дума за изкуството, което рефлектира действителните проблеми на публичното поведение на обществото в Германия. И то с един миниатюрен сюжет като отношенията между един мъж и една жена, а не тежки социални теми с манифестации по улиците, протести и издигане на лозунги. Той е дискретен в начина, по който проявява през малкото лично пространство обема на огромния социален проблем. Чрез лична история на една немска жена, където виждаме Хана Шигула, негова любима актриса още от времето на театъра. Двамата със самия Фасбиндер в централните роли правят страхотен дует.
Фасбиндер изгражда прочути женски образи във филмите си. Това са фигурите на решителни, отчаяни, борбени жени, които търсят нормален живот, а не битуването в непреодолим фалш и отчуждение. Тяхната драматичност и падението на обществото в техния образ са въплъщение на самата Германия. Кои от жените на Фасбиндер ще видим в ретроспективата?
Към жените той е далеч по-щадящ. Никакво падение на персонажите от женски пол няма в неговите филми, няма негова морална позиция на осъждане за тяхното поведение. Те по-скоро са интерпретирани като жертви на обществото, отколкото като паднали жени, макар че професията на повечето от тях е проституцията. Става дума за елитна и същевременно прикрита проституция. За поведението на една хубава жена, която си търси място в обществото със средствата, които една германка изобщо може да си позволи, за да просперира в онази епоха, тоест поставяйки се добре в мъжко-женските отношения. Имате право, това падение е меркантилно. Но Фасбиндер не ги осъжда. Той по-скоро им прави пиедестал. Времената се проявяват през историите на жените. И него го интересува как една жена, въпреки всички тези драстични обстоятелства в социума, получава своето място, защото солидарно в тази история присъстват и мъжете. Ако има нечие морално падение, то това е тъкмо на мъжкия персонаж. Жената е това, което е, тя търси себеутвърждаването си, което е възпрепятствано от обстоятелствата. В „Бракът на Мария Браун” героинята на Хана Шигула научава различни езици в леглото, като се пласира и като нечия секретарка, а с времето придобива и професионална позиция, но това винаги е съпроводено и с моралния компромис. Той винаги е представен от Фасбиндер като единствен път през обстоятелствата. Така че, да, женският персонаж е значима метафора за историите на немското време на просперитет. В крайна сметка просперитетът винаги си има цена. Не непременно цяла Германия се олицетворява с жените във филмите му, просто мястото на жената там е предопределено да бъде компромисно. В „Лола”, който също ще видим в рамките на панорамата, съвсем откровено жената в историята е меркантилна. Жена, която се продава на елитна публика, а от тази елитна публика в малко германско градче тя получава материална компенсация. Ролята на Барбара Зукова тук също може да бъде прочетена като метафора, осезаемо е, че жената е по-скоро разменна монета в отношенията между мъжете, които държат просперитетните позиции в онова общество. В този смисъл те са жертви, но не са осъждани. В панорамата в „Дома на киното” започваме с „Катцелмахер”, продължаваме с „Лили Марлен”, след това „Бракът на Мария Браун”, „Лола” и „Германия през есента”.
Кадър от филма „Бракът на Мария Браун”
Вие сте имала възможността да се срещнете лично с Фасбиндер през 80-те, малко преди неговата смърт. Известно е, че Фасбиндер е ексцесивна личност, собственият му живот е всичко друго, но не и нормален: огромни количества алкохол, наркотици, никакви сексуални граници. Имаше ли нещо изненадващо за Вас в поведението му?
Срещата с него всъщност беше публично събитие, пресконференция на филмовия фестивал „Берлинале”, така че беше колективна. Имах поглед обаче към неговото поведение пред публика. Той се държеше по някакъв начин почти ексхибиционистки. Разбира се, не си е свалял дрехите, но демонстрираше поведение в традицията, с която вече се беше наложил в публичното възприятие. В началото на 80-те свръхпопулярността на личността му беше факт и всички го гледаха като идол. Фасбиндер се появява и всички падат ничком, само чакат какво ще направи. На пресконференцията той просто си вдигна краката на бюрото. Да сте виждали пресконференция в Берлин или Кан в този стил? Най-безпардонно си показа американските ботуши, погледна с височайше благоволение, извади един огромен джобен часовник и каза „Хайде, времето тече, питайте!” Публичното му поведение беше в унисон със стила му, псевдорокерски стил или стил характерен за клубовете за маргинали. Такъв го запомних не само аз в онази епоха. Скоро самият Райнер Вернер Фасбиндер се превърна в епоха в киното, отивайки си внезапно от този свят.
Кадър от филма „Лили Марлен”
Прожекциите са в Дома на киното от 19:30 ч. Ретроспективата на Фасбиндер започва на 10 май с „Катцелмахер”, продължава на 13 май с „Лили Марлен”, на 16 май с „Бракът на Мария Браун”, на 17 май ще се излъчи филмът „Лола” и на 18 май панорамата завършва с „Германия през есента” – съвместен проект на Фасбиндер с режисьорите от новото немско кино Шльондорф, Клуге и Райтц, който е документален филм колаж, засягащ различни аспекти от социално-политическите вълнения в Германия през есента на 1977 г.