Експонат Б

Заради хора като Брет Бейли властите винаги са били бдителни по отношение на изкуството, особено театъра. Заради хора като Брет Бейли догмите на моралния релативизъм днес все още не са успели – и надявам се няма да успеят – да превземат напълно ценностната система на хората по света. Защото бихте ли нарекли „относително зло” следния факт: в Белгийско Конго в края на XIX и началото на XX век местните жители били принудително използвани като работна сила при производството на гума, слонова кост и дървени трупи (всичко това, откарвано в Европа!) и когато не успявали да изпълнят дневната си норма, били наказвани с отрязване на дясната ръка? Или, ако това не ви се струва напълно убедителен пример за абсолютно зло, какво ще кажете за друг факт: по същото време в Германска Югозападна Африка (днешна Намибия) местните мъже от племето хереро били наказвани с обезглавяване, а главите им били пращани в чували в лагера на жените хереро, от които се изисквало да ги сварят и изчистят от плътта до кост, после черепите били транспортирани в дървени сандъци до университетите и музеите на Европа като доказателствен научен материал за „по-нисшия” статут на негърската раса? Точно в същата част на Африка и точно тогава се извършва първият официален геноцид на XX век и зловещото словосъчетание „концентрационен лагер” се използва на немски за първи път. Чак през 2010 г. след дълги преговори Намибия получава обратно 69 черепа, държани дотогава в подземията на два немски университета. Тези факти, удобно забравени в така наречения „Първи свят”, и още много подобни излизат наяве по изключително въздействащ начин в серията „Експонати” – уникално съчетание на съвременна инсталация и театър, дело на южноафриканския театрален режисьор Брет Бейли. „Експонат A: Германска Югозападна Африка” с подзаглавие „Медитация върху тъмната история на европейския расизъм по отношение на Африка” има своята премиера във Виена през 2010 г. Изборът на място – изоставеното крило на Етнографския музей – не е случаен. Той въздейства като далечно ехо от две позорни практики: „човешките зоологически градини” (които обикалят Европа от средата на XIX век чак до Втората световна война, за да показват „екземпляри” от чудновати „човекоподобни” същества от далечни земи) и уредбата на музеите по време на апартейда в ЮАР (в природно-историческите били излагани образците от „по-нисшите”, черни, наречени директно „подчовешки”, видове редом с минерали, животни и растения, докато артефактите от бялото присъствие били в музеите на културата).

След като „Експонат A” посещава съвестта и на други нации, Бейли го трансформира в „Експонат Б”, версия, която включва зверствата, извършвани в Белгийско и Френско Конго. Днес експозицията обхваща факти от колониалното минало на още западноевропейски страни и процесът на разширяване не спира. Била е вече в Холандия, Белгия, Франция, Англия, Полша, Русия, като винаги се представя в нетрадиционни пространства. „Емоционален шок” я нарича Le Monde, когато за пръв път е във Франция, а Le Soir казва, че тя трябва да бъде показвана „месеци наред, за да могат всички министри, чиновници и учени да я видят”. Бих добавила и колкото може повече редови европейски граждани, особено от страните с колониално минало! Защото повечето хора там приемат за даденост така нареченото „старо богатство” на континента – нещо, което им се полага по рождение, без изобщо да се замислят за моралния аспект на неговия произход.

Ето как изглежда „Експонат Б” и какво е усещането да съпреживееш това забележително културно-политическо събитие:

Изоставена бирена фабрика. Малък уютен бар в нея. Всеки 20-ина минути група от 25 души се пускат през врата до тезгяха. Докато чакаме, ни дават брошура от Бейли за серията „Експонати”. Четем за тъжната история на „Надпреварата за Африка”, за „приноса на африканския опит на Европа към теорията за „расовата хигиена”, за това, че „само когато туземецът произведе нещо стойностно, което може да служи на висшата раса, той придобива моралното право да съществува” (Пол Рохрбах, „Германската мисъл в света”, 1912). И все пак в този момент това е просто информация, представена в атмосфера, близка до домашния комфорт, където отдавна сме свикнали да поглъщаме ужасните новини заедно с храната си. Когато най-сетне ни дойде редът, всеки получава картон с номер и заедно с останалите от групата ни въвеждат в малка, студена стая, пълна с тесни, метални столове, наредени в две плътни редици. До врата на отсрещната страна стои жена със сурово изражение. Веднага щом всички успеят да седнат, с нетърпящ възражение тон тя ни заповядва да мълчим и да чакаме да ни повика. После бавно, след пълни с напрежение паузи вдига картони, идентични на нашите, и пропуска онeзи, които си познаят номерата – един по един през вратата до нея. В мига, в който металното захлопване зад гърба на първия, отишъл отвъд, изпълни тишината, усещането за студ се превръща в страх. Страх, който кара човек да се чувства не избран, когато види своя номер в ръцете на жената отсреща, а ужасен – ужасен, че ще бъде следващият, изпратен вътре, следващият, който ще зависи от нечия милост там, от другата страна. Чувството е на пълна безпомощност, сякаш сме задържани и лишени от всякакви права, сякаш вдигнатият отсреща номер е присъда, на която не сме в състояние да се противопоставим по никакъв начин. Зад металната врата се озоваваме в нещо като зандан: лабиринт от празни, тъмни и много студени помещения с голи каменно-тухлени стени и циментов под. Осветени са единствено „експонатите”, поразително красиво аранжирани зад прозрачни витрини или зад опънати въженца точно като в музей. Почти голи мъж и жена... Обзаведена стая, пълна с предмети, снимки, глави на препарирани животни, и жена, седнала на леглото с гръб към нас и с лице, което ни гледа в огледало отсреща; и само един дисхармоничен детайл в „картината”: жената е с верига около врата... Друга жена, също в екзотична среда, е облечена в бяла дреха и държи бяла кошница в ръце... Две жени зад нещо като тезгях, ограден с два пръта отстрани с черепи върху тях... Пред всеки експонат има малко картонче с напечатан на машина текст. Като в старите музеи. Телесните мерки на първата двойка. После пред жената с веригата (която, оказва се, е предназначена за „изнасилване за деня”) заглавието гласи: „Квартирата на офицер от германските колониални части, Уиндхоек, 1906”, а под заглавието следва цитат от собственика на стаята: „Виждал съм с очите си жени и деца да умират от глад и преумора, останали кожа и кости, шибани с камшици всеки път щом паднат под тежките си товари...”. На картончето пред жената с кошницата пък четем за наказанията, когато дневната норма не е изпълнена, и изведнъж осъзнаваме, че кошницата е пълна не с друго, а с отрязани ръце... „Цивилизоване на туземците” е заглавието пред двете жени зад тезгяха, чиято задача, оказва се, е да чистят мъжките черепи, докато станат годни за изследователска работа... „Епоха на просвещение”, пише пред легнал мъж, облечен с фини дрехи от френския кралски двор: нигерийски роб, четем, издигнат до доверител на Мария Тереза, който бил препариран след смъртта си и изложен заедно с други „африкански животни” във Виена, докато друго препарирано африканско човешко тяло е пазено в друг природонаучен музей – в Испания, до 2001 г.! Сред тези „експонати” от „далечни времена” стоят други, напълно съвременни: бежанци, които търсят убежище в Европа, а до тях са снимките им в профил и фас, както и техните данни, много подобни на мерките на първата полугола двойка. Само един от съвременните „експонати” е аранжиран в по-сложна експозиция: три самолетни седалки; на средната е седнал човек с вързани ръце и крака и с тиксо през устата. „Оцеляване на най-силните” е заглавието, а текстът информира за задушаването на бежанец при депортация по време на полет от Германия (съвсем не изолиран случай). Ако тези факти (и още много подобни) са буквално ужасяващи – особено на фона на изящната красота на инсталациите!, – още по-ужасяващо, буквално зашеметяващо е онова, което се случва, след като човек ги прочете и вдигне обратно очи към „експонатите”. Те отвръщат на погледа! Нито мускулче не трепва по лицата, устните и телата им. Само очите се движат. И гледат в упор. Тъй като това са живи хора – имигранти, живеещи в съответните страни, където се представя „Експонат Б”! Човек трудно издържа тези погледи и обикновено скланя очи. Но после неизменно поглежда обратно към тях. Необикновено нещо се случва, когато погледите се срещнат отново. Сякаш точно в този момент се отваря процеп между времената и сме едновременно „тук и сега” и преди повече от век и духовете на всички отдавна мъртви мъченици, за които става дума върху картончетата, гледат през очите на техните потомци. Гледат понякога – в зависимост от публиката – поколенията на онези, които са причинили страданието им. Преживяването е толкова разтърсващо, толкова дълбоко в самата същност на човек нещо се преобръща, все едно сме участници в непознат и никъде невиждан, неподвижен транс: обладаните от духовете тела не подскачат, не викат, не се търкалят по пода и все пак без съмнение невидимото е тук, пред нас. Нещо повече: през тези очи отсреща невидимото се пресяга и влиза и в нас и ни казва неща, които не сме подозирали, неща, от които светът – нашият свят! – се оказва друг. Точно това уникално духовно присъствие в „Eкспонат Б” превръща узнаването на фактите в нещо много по-голямо: в проглеждане, в жизнен опит все едно от първа ръка – сякаш самите ние за този близо час преживяваме ужасяващата участ на една цяла друга раса като своя собствена съдба.

„Това е изложба, не театрално представление”, твърди сайтът на Third World Bunfight, компанията на Бейли. Но той е театрален режисьор и театърът определено има своята роля тук. Както във всяка добре поставена изложба. Той започва още от „чакалнята” с жената надзирател, където човек чувства, че вече не той избира да влезе или не зад металната врата. Театърът е и в монтажа на контрастите: между топлината на бара и вледеняващия свят зад вратата, между комфорта и дискомфорта (във всякакъв смисъл), между красотата на „експонатите” и бруталността на фактите за тях, между днес и тогава, между нас и тях, между обичайните взаимоотношения посетител – експонат и онова, което се случва тук. Тъкмо в обръщането на ролите – при което наблюдателят става наблюдаван и морално оценяван! – театърът играе най-удивителната си роля в „Експонат Б”. Защото точно тази нова ситуация създава условия за отваряне на въпросния процеп във времето и за уникалното духовно общуване, в което „експонати” и наблюдатели участват на равна нога. „Експонат Б” не е за ужасите на колониализма”, твърди Бейли. Те са само един от аспектите. „Експонат Б” е за представянето на другия (различния човек), за това как колонизаторите са изкривили образа му. Идеологията, според която чернокожите са по природа по-нисши и европейците ги „спасяват”, е веднъж завинаги (изкована) застопорена в музеите в мрамор и бронз, при това по изключително красив начин; например красива чернокожа жена „щастливо” носи вода на главата си или бели, които „цивилизоват” африканците.” „В тъмните кътчета на нашето колективно въображение – пише Бейли в програмата – витаят тихомълком извършени преиначавания и изкривени конфигурации на другостта. Те прикриват зверствата по време на колониализма зад блестящата мантия на цивилизацията и увековечават унизителни стереотипи и антихуманни системи като апартейда, където израснах.” Изненадващо силната – макар и не изненадващо ужасяваща – връзка между колониализма и друга антихуманна система – нацизма, е специално подчертана в „Експонат Б”. „Аушвиц беше модерното приложение на една политика на унищожение, върху която отдавна се основава европейското надмощие в света” – цитира програмата Свен Линдквист (Exterminate All the Brutes, 1992). Още нещо: „Бащата на нацисткия престъпник Гьоринг е първият имперски комисар в Германска Югозападна Африка, а двама от учителите на д-р Менгеле (касапинът на Аушвиц) са провеждали псевдонаучните си изследвания върху племето хереро, за да оправдаят неговото унищожение”, посочва южноафриканският критик и писател Брент Меерсман. Най-сетне, връзката е и съвсем директна, както се разбира от последния „експонат” в експозицията в последната от залите:

Заглавието е „Кабинетът на куриозите на д-р Фишер”, а текстът ни уведомява, че д-р Фишер е не кой да е, а ректор на Берлинския университет по време на Третия райх, професор по анатомия, който развива своите теории за расовата хигиена тъкмо в концлагерите на Югозападна Африка.Тук са единствените „експонати”, чиито очи не гледат в упор. А това е единствената зала, която не е напълно и ужасяващо безмълвна. Във въздухът й вибрира спираща дъха музика: песни – оплаквания на геноцида. Пеят четири глави, намазани с бяла глина, в профил към нас. (Намибийски хор, чието дело е и музикалният аранжимент.) Телата са скрити зад високи около метър кубове, а на стената зад тях висят черно-бели снимки на отрязани глави върху бодлива тел. Пред експозицията има няколко реда седалки. За онези от нас, които не могат повече да издържат емоционалния товар на тази уникална сесия на викане на духове, каквато всъщност е „Експонат Б” – този невиждан неподвижен транс, в който досега невидимото ни е гледало в очите, а сега ни пее, – през цялото време през телата на живи днес и съвсем реални хора от плът и кръв. Толкова живи и толкова истински, колкото са били онези убити, измъчвани, осакатени, задушени същества, на които просто им е било отказано правото да бъдат приемани като равни хора само защото са били различни от нас, белите.

А нима и сред нас, белите, няма понякога разделения на по-висши и по-нисши?! Нали все се намира някой, който да ни гледа отгоре!? Като известния филмов продуцент Самюел Голдуин, който веднъж купува правата на една история, без да я е чел, и когато открива после, че главните героини са лесбийки – тогава тема табу в Холивуд, просто свива рамене и казва: „Винаги можем да кажем, че са българки!”. Или като един западен критик, който, след като беше интервюиран от мен, споделил с колега: „Изненадан съм. Като разбрах, че е от България, очаквах да се срещна с дебела крава, която яде картофи”. Тези два примера не се различават съществено от шокиращото изявление на моя позната, млада, симпатична и образована бяла южноафриканка, че негрите имали по-слабо развити мозъци и това било самата „научна истина”. И още един пример: южноафрикански критик разказваше, че по време на апартейда жена му не знаела как се сменя тоалетната хартия, тъй като и това било задължение на черната прислуга...

Човек излиза от „Експонат Б” с такава буца в гърлото, сякаш никога няма да може да проговори. Едновременно с това преживяването на „Експонат Б” отприщва порой от думи и от въпроси – било то само пред собствената ни съвест. Въпроси за неприкосновения ни статут на европейски граждани. За свободата на свободния пазар векове наред еднопосочно да търгува природните ресурси на Африка и другите колонии в полза на европейските им „собственици”. За лекотата, с която строим стени пред различните от нас, докато ние самите едва преодоляваме бариерите, поставени ни от тези, за които сме „други”. Най-голямото постижение на „Експонат Б” е, че успява да ни накара да почувстваме и признаем (поне пред себе си), че „кръстоносните походи” срещу Африка (в частност) и срещу различните хора (по принцип) са не по-малко позорни от Холокоста и всеки друг геноцид. Другото нещо, което човек започва да се пита след „Експонат Б”, е как е възможно да продължава да се твърди, че има поезия в насилието и любов в болката, както възторжено пишат почитателите и поддръжниците на така наречената „Нова европейска драма” или „драмата на кръвта и спермата”, издигана в култ повече от десетилетие. След „Експонат Б” и още едно твърдение изглежда напълно позорно: че насилието се търси, че то е, което прави продаваеми филми, книги, спектакли, защото било „дълбоко вкоренено в човешката природа”. Твърдение, постоянно повтаряното от медиите и, уви, вече прието за аксиома от мнозина от нас.

КОЙ Е БРЕТ БЕЙЛИ?

„Нашата увереност в потенциала на изкуствата да активират хората, да възстановяват енергията, да интегрират онези, които са поставени в маргинално положение, да трансформират и да лекуват е основа на работата и етиката ни” – така Бейли определя кредото на компанията си. Думата лекуват не е случайна. Преди да се занимава с театър, белият Бейли живее при народен лечител (исангома) в ЮАР, като участва в цялото му ежедневие: от брането на билки и приготвянето им до специалните нощни сеанси, когато става свидетел на излекуване на хора, отписани от официалната медицина, чрез изпадане в транс. Заинтересуван от мощното въздействие на подобни чудотворни практики, той прекарва известно време и в Индия с тамошни лечители.

Тъкмо този личен опит се оказва решаващ за бъдещото творчество на Бейли. Спектаклите и експозициите му не само външно приличат на ритуал. Те имат еднакво ядро с ритуала: вярата, че връзката с природата, с традицията, с невидимото (т.е. с духа или духовете на предците) носи изцеление на всички рани – душевни и физически.

Такъв беше още първият му спектакъл „Зомби” (по-късно трансформиран в „Ипи Зомби”). Имах прекрасния подарък от съдбата да го гледам на местна почва в Кейп Таун и да следя творчеството на Бейли до голяма степен от там нататък. Беше 1997-а, апартейдът отскоро бе станал минало и примерът на Мандела, че прошката – най-трудното, когато става дума за живот и смърт – е постижима, създаваше еуфоричното усещане, че всички добри намерения са осъществими. В това възможно най-благоприятно за творчество време белият Бейли (тогава на 30) беше създал спектакъл с изпълнителски състав само от негри, и то непрофесионалисти, по невероятен за чужденците действителен случай. 12 негърски момчета бяха загинали в автомобилна катастрофа на връщане oт училище. Едно от трите оживели беше разказало как „с очите си е видяло” 50 голи вещици около автобуса в момента на трагедията. (Според местните вярвания убийството на младо момче е задължително „посвещение” за всяка млада вещица в нейния бъдещ занаят.) Три жени бяха убити, а труповете на децата бяха откраднати преди погребението от шамани, които се опитали да ги възкресят. Връх на истерията беше предизвикало твърдението на едно момиченце, че баба й крие душите на умрелите в дрешника си. В страна, в която годишно около 200 души (тогава) са убивани по подозрение, че са вещици, това беше още „едно доказателство” за наличието на 12 зомбита, които обикалят улиците на гетото нощем. Построен на буквалния разказвачески принцип „И тогава се случи следното”, „Зомби” беше обезоръжаващо наивистичен – като прекрачване през рамката в картина на Митничаря Русо. След това обаче човек се озоваваше в един съвсем друг свят – свят, към който наивистичното е само пътека. Сегашното и отвъдното, видимото и невидимото, реалното и измисленото бяха равноправни обитатели на това ново място. Всъщност Бейли го беше назовал още в подзаглавието на спектакъла: „Слизане в сенчестата страна на ЮАР с хорове, духове, животни, вампири и хора – живи и мъртви”. И забележително беше, че при цялата тази история в „Зомби” преобладаваше жизнерадостният тон. Като госпел изпълненията, предназначени за оплакване, в които тъгата винаги има вкус повече на живот, отколкото на смърт. С други думи, разказвайки за смъртта, спектакълът беше самият живот. Накрая актьорите приканваха публиката да пее и танцува заедно с тях. И така, роден от реалността, „Зомби” отново се преливаше в нея... Забележително беше и че Бейли беше имал смелостта да го постави в същото гето, в което се беше развило действието на трагедията. Дори част от „актьорите” му бяха от там. Не по-малко смел, базиран пак на истински случай и пак с почти изцяло негърски, непрофесионален състав (този път 60 души!), беше и следващият спектакъл на Бейли, който гледах в ЮАР – „Пророкът” (1999), четвърти подред за режисьора, поставен за Греъмстаунския фестивал (вторият по големина англоезичен фестивал в света след Единбургския). И отново усещането беше като при участие в магически ритуал, в който лечител (актьорите) и лекуван (публиката) заедно изпадат в състояние (подобно) на транс. Обстановката беше подобаваща: неголяма зала с под, покрит с утъпкана пръст и сено, малък подиум в центъра, заобиколен с рогозки за сядане на зрителите, мъждиво осветление от свещи, пръснати навсякъде волски черепи, кръг от столове, наредени около стените и прекъснати симетрично от сиви статуи в човешки ръст над надгробни камъни. Тъкмо тези статуи оживяваха в началото на спектакъла: духовете на предците на племето кхоза, които пристигаха „отвъд звездите и изпод моретата”, за да разкажат за пагубното пророчество от средата на ХІХ век, което донесло небивала разруха на могъщата тогава нация: племенница на вожда имала видение, че само ако всички животни се изколят и цялата реколта се изгори, кхоза ще бъдат спасени от настъплението на англичаните. Последвалите трагични събития оживяваха също сред нас и много скоро сякаш нямаше публика и изпълнители, и всички заедно се озовавахме през 1856 година. Тогава си дадох сметка, че „Зомби” не е бил единичен случай, че при Бейли не става дума само за необичаен разказвачески талант; при неговия театър човек се докосва до самата същност на Африка. Африка с бяла глина и всякакви шарки по тялото, т.е. с много маски и грим, но не нагласена за туристи, а такава, каквато си е вкъщи – от векове. Неизменно вярна на онова, което чувства със сърцето си – дори когато логиката на разума твърди обратното. Африка като интуиция. Като първична мъдрост, а не примитив, както обикновено се представя. Африка, свързана със земята, с природата, с предците. Африка, която с цялото си същество чувства себе си като част от Вселената. В „Пророкът” имаше един пласт обаче, който превръщаше спектакъла в нещо повече от магически ритуал: обкръжението на вожда на кхоза, неговата племенница и английските завоеватели се играеха от деца! Във време, когато войните изглеждат, а понякога дори се и възприемат от част от участниците в тях като игри, чиито разрушителни последици не се вземат насериозно (защото въпросните участници дават най-малко жертви), този режисьорски избор придаваше на спектакъла неочакван ефект на изключително злободневна гротеска. Това беше първият сигнал, че разочарованията бяха на път да изместят еуфорията от промяната в ЮАР, че малко са живите светци като Мандела. И театърът на Бей ли, естествено, правеше първата си крачка към политическата сатира. Тъкмо с такъв спектакъл го видя за пръв път театралният свят извън ЮАР. През 2001 г. „Големият Дада” – „сатирично постколониално кабаре” за живота на диктатора Иди Амин – беше част от международния сезон на лондонския Барбикан център.

Последваха още уникални коктейли от политика, музика и ритуали, а през 2009 г. и смятаният за предшественик на „Експонат Б” „Терминал” (с първоначално заглавие „Кървави диаманти”) – експозиция на „живи картини” на бедността (бездомни от Греъмстаун) в изоставената Викторианска гара на града, с гид малко дете, което води публиката в пълна тишина. Междувременно през 2006 г. се беше появил и „Орфей”, създаден за театралния Спиър фестивал в известния едноименен винарски комплекс в приказно красивата лозарска долина между Кейптаун и университетското градче Стеленбош, който две години по-рано беше предложил гостоприемство на компанията на Бейли. Интересният терен беше провокирал режисьора да изнесе повече от творбите си на открито и така неопитомената африканска природа беше станала едновременно идеален фон и участник в тях. За да стигнат до местата си, зрителите изкачваха хълм до импровизиран амфитеатър – за първата част на спектакъла. После заедно с главния герой тръгваха из ада, който се оказваше днешният свят, представен в серия от живи картини: на експлоатация на деца, търговия с наркотици, оръжия и секс и най-сетне – самият Хадес, въоръжен с лаптоп, начело на всичко това. През 2007 г. Бейли беше пренесъл спектакъла в Греъмстаун за фестивала: беше го „прекроил” за каменната кариера до градчето и по този начин акцентът върху политическите теми очевидно беше станал още по-отчетлив. И на двете места „Орфей” беше направил такова впечатление, че веднага бе поканен на турнета в Европа и САЩ. Гледах го през 2009 г. по време на гастрола му в Холандия, в местност близо до Амстердам. За пръв път обаче станах свидетел как спектакъл на Бейли не се „получи”. В момента, в който Евридика изпадна в транс сред нас, усетих някакво невидимо отдръпване сред публиката – едно неизречено „Това пък какво е?”, „Мигар това въргалящо се по земята същество може да бъде Евридика?”. Западният рационализъм се намесваше и разваляше магията. Рецензиите не бяха отрицателни, но не бяха и възторжени. Както впрочем отзвукът и за повечето други спектакли на Бейли, гостували дотогава в Европа. Те се възприемаха предимно като екзотика и „във високата оценка в някои от тях имаше дори нюанс на снизходителност” по думите на южноафриканския критик и писател Брент Меерсман. До 2010 г. и началото на серията „Експонати”. „Този път критиката (в Европа) ще трябва да се откаже от това отношение – писа Меерсман, – защото Бейли е обърнал наопаки представата за екзотично зрелище.” И беше прав. Заедно с „Експонат Б” от 2012 г. насам в Европа пътуват и някои от по-ранните творби на Бейли в нови версии, като „МеДея” (създадена през 2003 г.; с действие, пренесено в Хаити по време на диктатурата на Дювалие) и „Макбет: операта” (създадена през 2001 г.; със сюжет, пренесен в днешно Конго, и с участието на южноафрикански оперни певци и трансбалканския „Оркестър без граници” на Премил Петрович). „Експонат Б” тази година излиза и извън Европа. През септември тъкмо с него и с „Макбет” Бейли е поканен да открие Фестивала на Азиатския културен комплекс в Гуанджию, Южна Корея. След което предстои турне до Австралия, Чили и Аржентина. „Нашият най-добър режисьор, най-големият ни специалист по духове, нашият хипнотизатор” – така наричат Бейли в ЮАР (Ашрам Джамал, SLIP 2012). Със серията „Експонати” той хипнотизира и Европа, а сега е на път да се превърне в будител на обществената съвест по цял свят. Докато това се случва, Бейли работи по новата си творба. Все още не е известно дали ще бъде спектакъл, експозиция с театрални елементи или нещо още по-различно. Знае се обаче заглавието: „Салът”. Салът е на Медуза (от картината на Теодор Жерико) и както сигурно се досещате, на бежанците в Средиземно море.