Проф. д-р Калина Стефанова е преподавател в НАТФИЗ «Кр. Сарафов». Автор е на 12 книги за театър, четири от които на английски език, с премиери в Ню Йорк, Лондон и Вроцлав. Те са включени в задължителната и препоръчителната литература в университети в САЩ, Великобритания, Канада, Хърватия и др. В продължение на два мандата (2001-2006) е вицепрезидент на Международната асоциация на театралните критици и неин директор симпозиуми (2006-2010). Експерт на проекти в областта на културата към ЕС.

Ако сте се чувствали някога „до стената”, притиснати от абсурди, бездушие, обстоятелства, от това, че нещата са такива, каквито са, ако сте били някога сякаш без ход, ако сте вървели по улиците и ви се е струвало, че това е друга, не вашата реалност – че сте като невидим просяк на ъгъла на света и всички погледи преминават през вас, а викът ви за помощ така и не излиза от гърлото, както се случва често на сън, ако ви се е искало някога сами да затворите вратите на тази враждебна реалност от външната им страна… добре, нека всичко това не се отнася за вас, ако обаче познавате хора, застанали на ръба на надеждата, и ако ви е грижа за тях, тогава това е вашият „Хамлет”. Техният „Хамлет”. Моят, със сигурност. На първо място в личната ми класация дълго бе „Хамлет” на Оскарас Коршуновас. Продължавам и досега с ненасита да го преживявам пак и пак, макар и вече на запис, и, вгледана в огледалата му за души, да питам себе си заедно с всичките му герои: „Кой си ти?”, в очакване ехото на отвъдния свят да ми отговори. Най-езотерично философският „Хамлет”. „Хамлет” като истинско откровение. Продължавам да гледам с възхита и най-земно сетивния „Хамлет” – на другия голям литовец, Еймунтас Некрошус. И точно като първите пъти на живо преди близо 15 години се вцепенявам от ужас и студ, когато Духът на краля разтрива босите нозе на сина си с гигантска буца лед, за да узнае той и телом, и духом грозната тайна. Обожавам и Хамлетите на японеца Нинагауа – общо шест на брой, обитаващи точно обратния полюс – на самата красота и финес. Незабравим е и първият „Хамлет” на поляка Ян Клата – вместо в театър, в корабостроителница и в морето на Гданск… Като на толкова много зрители от четири века насам „Хамлет” ми е отварял очите, карал ме е да мисля, да страдам, да откривам себе си в него, да не се чувствам сама на кръстопътя на избора… Никога обаче не ме беше разплаквал. Случи ми се за пръв път сега, по време на финалната сцена на „Хамлет” на Шпинар. И което е още по-удивително, разплаквам се всеки път когато я гледам, отново вече на запис месеци след фестивала в Пилзен, където видях спектакъла. Това е най-клетият, най-самотният и най-смелият Хамлет. Хамлет, който успява да надмогне своята несрета и да превърне предизвестената обреченост в най-неочаквана победа. Хамлет, който прави избор, различен от този на всичките Хамлети досега. Защото дръзва да съчетае „Да бъдеш” с „Да не бъдеш” и така да реши загадката на тази вечна дилема. Този „Хамлет” е не просто актуален, той е спешно актуален. Като вик за помощ. Заради усещането за критичност на състоянието, в което се намира неговият свят. Т.е. нашият свят днес.

Началото на спектакъла не предвещава подобни дълбочини. Макар че тъкмо нашият свят днес е веднага пред нас. Сякаш обаче само с външните му черти и клишета. Хорацио, с гръб към залата, снима с мобилен телефон – можем да се досетим, че в обектива е Призракът. После завесата се вдига и пред нас е входната зала на стар замък, превърнат в музей. Пред висока стъклена и осветена отвътре витрина, вляво, на лимби виси червено въже, а вътре са изложени обичайните атрибути на действието: набор от шпаги, пълно рицарско снаряжение, череп от XIII век според надписа. Откъм осветеното стъкло на врата вдясно звучи тържествено гласът на Клавдий – обявява сватбата си с Гертруда. Двамата влизат, следвани от светкавиците на репортери, и по червен килим изкачват невисоко стълбище в средата на залата, за да позират в портала над него като в рамка за още снимки. Той – в сив костюм с отличителни знаци на съвременен монарх, тя – в дълга сиво-синя рокля и с було. Следва парти: с познатия антураж от герои за гости, с кокаин (за кралицата) и келнери, сновящи с табли шампанско. После светлината почти се стопява, хората се превръщат в двуизмерни силуети, а порталът в нещо като екран, в който изчезват. А ние сме вече само с Хамлет на авансцена, в петно от прожектор, приклекнал с микрофон в ръце за първия си монолог (там той ще каже по-късно и „Да бъдеш или да не бъдеш”). Под него е нарисувана с тебешир фигура на труп. Той ляга в нея, а от „екрана” отзад се откъсва останалият там единствен силует на момиче: Офелия. Следва кино клишето „трескав секс за утеха”. По-късно Хорацио ще покаже на Хамлет Духа в телефона си; Лаерт ще слуша високо музика, а Офелия ще го закача с „чаршаф” презервативи, измъкнат от багажа му; и отново Хорацио и Хамлет – ще си играят на дуел с измъкнати от витрината шпаги, докато на шега си разменят репликите What’s the Time? и Time is Out of Joint, което пък ще доведе до пушенето на joint. И ето, тук е първото попадение на Шпинар, което изстрелва спектакъла на съвсем друго ниво: осветлението примигва, вратата се отваря сама и Хамлет пада на пода в конвулсии – под въздействието на дрогата или обладан от Духа?! – и започва да говори с чужд глас; после става, още в делириум, и пише на витрината с кръв, а когато вече е отново на себе си, двамата с Хорацио прочитат там посланието на Бащата. Това решение на срещата на Хамлет с Духа на баща му е не просто 100% оригинално, то се ражда толкова органично от действието дотук и всъщност от самия наш свят, че всякакъв елемент на бутафорност – обикновен капан в тази сцена – е напълно и най-естествено елиминиран. Също: ако дотук сме гледали „Хамлет”, дегизиран в днешни дрехи, оттук нататък нямаме чувството, че сме на театър, който прави опит да представи една позната история съвременно. Оттук нататък всичко се случва сякаш за пръв път, точно сега, на сцената са хора от нашето време, а превъзходният Патрик Дергел е най-топлият, най-вълнуващият, най-неабстрактният Хамлет, когото съм гледала – Хамлет, който може да бъде всеки от нас, днес.

Това усещане за достоверност, за ненамисленост на действието е изключително постижение на Шпинар. Той оставя в музейната витрина не просто историческите аксесоари на пиесата, а всичко, което с течение на времето й е придало иконообразен вид, всичко, което е, така да се каже, „канонът” „Хамлет”, и вместо това е извадил от него онова, заради което Шекспир е велик: че той е самият живот. Така Шпинар успява да премахне всякаква дистанцираност между нас и разказваната история: тя става 3D в смисъл на част от живота днес – ние влизаме в нея и тя в нас. Впрочем няма и време за дистанциране. Всичко продължава да се развива стремително – спектакълът е дълъг само 2 часа! Което не означава обаче задъханост, фрагментарност, претупване, плъзгане по повърхността. Напротив. Просто Шпинар е виртуоз на театралния монтаж. Прави го много смело и изключително ненатрапчиво (толкова рядка комбинация!). Прави го с помощта на кинематографични, или по-скоро съвременни визуални „сглобки” на разказа: сцените и героите „излизат” от и се стопяват в „екрани” – „екраните” на голямата сценична рамка, на портала на музейната зала, на осветените шкафове; действието на места преминава в бавен каданс, а „изчезването” на силуетите понякога е на бърз ход. Едновременно с това героите са напълно истинни в своето поведение, реч, взаимоотношения, т.е. актьорската игра е психологически реалистична; дори когато Хамлет или Кралят с микрофон в ръка и във фас към нас изричат своите монолози, няма и миг на отстраняване от ролята. Друга перфектна „сглобка” на отделните епизоди е музиката (на Петер Вашсар): кратки, понякога едва чути пиано или струнни акорди в съчетание със звуков фон тип съспенс, също понякога едва доловим, но много въздействащ – като лека мъгла на талази, която придава тайнствен вид на всичко, около което се стеле. Най-сетне монтажът на Шпинар се базира на радикална и въпреки това забележително успешна редакция на текста (още една рядка двойка!). Освен че прибавя сцени (като сватбата), той съкращава други (сцената с Офелия като примамка например) или ги преработва (в „Мишеловката” няма актьори, а дворът чете пиесата, „режисиран” от Хамлет). Всичко това не става за сметка на историята обаче. Тя остава забележително цялостна. Защото Шпинар е виртуоз и на още нещо: на градивната деконструкция на текста, което го нарежда в класата на режисьори като Алвис Херманис. (Слава Богу, изглежда, така нареченият постмодернизъм вече трайно излиза от фазата на деконструкция заради самата деконструкция!) „Хамлет” не е парад на „различност”, на неочаквани изразни средства и демонстрация на умение да се борави с тях. В него няма грам показност, претенциозност, снобизъм – още една прилика с Херманис. После: Шпинар не просто държи на историята и на нейната хомогенност, той я разказва и много емоционално. Не остава никакво съмнение, че отправната му точка е милеене за човека, болка за съдбата му днес. Той ни разказва „Хамлет”, защото чрез него има възможност да говори за нас, за себе си, за нашия общ свят – пак прилика с Херманис и неговото кредо, че „ако правиш театър, не е толкова важно да се интересуваш от театър, важно е да се интересуваш от живота”! Като „компресира” историята, без да нарушава целостта й и вътрешните й закони, и като я прави осезаемо наша, Шпинар постига особено сгъстяване, ново ниво на интензивност на заряда й. Така спектакълът му наглед е камерен, а реалното му въздействие е мащабно – като дълбочина и същност на проблемите, които са на фокус. Пример за ефекта на тази, така да се каже, „емоционално мотивирана компресия” е премахването на сцената с гробарите и прехвърлянето на знаковите й реплики към Офелия в диалог с Хамлет – още едно забележително попадение на Шпинар! Самата лудост на Офелия е съвсем различна от обикновено и има буквално потресаващ ефект. Това не е прелестната, закичена с цветя девойка, която пее отнесено и чието удавяне дори се представя най-често естетизирано красиво. Нейната лудост тук е грозна и страшна, защото – отново! – е много истинска. Полугола, наметната с мъжко сако, с лице, омазано с червило, Офелия прилича на бездомница проститутка от днешните улици, изгубила заедно с ума си и всякакъв контрол над себе си. Контрастът между това същество и свободното и изпълнено с живот момиче от началото на спектакъла хваща за гърлото. А краят й са две сцени, които се помнят завинаги. След убийството на баща й музеят е опожарен, всичко – картини, шпаги, доспехи – е струпано на купчина, а в големия осветен шкаф витрина е „въдворен” Хамлет – и той, грозно луд, в скъсан бял потник и наполеонки, нелепо усмихнат, чертае по стъклото и го облизва. В същата зала сега е донесен и още един осветен шкаф витрина – нисък и дълъг като ковчег, с надпис „Тленни останки”. Вместо тях в него е Офелия: седнала, грозно разкрачена, с глава, скрита под сплъстена коса, тя рови останалата на дъното пръст. Хамлет излиза от своята „лудница” и пита: „Чий гроб е това, сър?”. „Мой” – отговаря тя. Докато познатият диалог продължава, той сяда до нея и двамата като малки деца се замерят с пръстта, а когато в играта си стават и тя отмята назад косата си, Хамлет изведнъж разбира коя е. Усещането за ударна вълна, за шок, сякаш той всеки момент ще повърне от ужас, е физически осезаемо. Той се връща обратно и двата шкафа с двата си експоната на отчаянието остават единствените светлини в тъмнината. Малко по-късно, докато Хамлет изрича репликите за върбата и реката, Офелия се надвесва над „своя” шкаф като над вода, „потъва” и ляга на гръб със сключени на гърдите ръце – вече окончателно в гроба си. Светкавично следва погребалната сцена: в бавен каданс и в мъгла влизат всички в черно облекло и с черни очила, Лаерт също ляга в светещия гроб на сестра си, а след него идва и Хамлет и двамата започват да се бият, сякаш забавените движения на живите са нашият свят, както го вижда отдалечаващата се от него душа на Офелия.

„Днешните млади хора не са подготвени (за съвременната реалност) – пише чешкият критик Ричард Ермл – и истинската им среща с нея ги довежда до ръба на лудостта. Целият спектакъл на Шпинар е за тази подвижна граница. Хамлет не се преструва на луд, той постепенно отстъпва пред лудостта като отчаян емигрант, който в опита си да избяга на свобода затъва в граничните блата... А какво да кажем за лудата Офелия...? Самият образ на лудостта. Видял съм дузина Офелии, но Зузана Онуфрикова трябва да бъде преживяна – на ваш собствен риск. Ще запомня за дълго, дълго време сцената, в която Офелия играе Гробаря.” Излиза, че неща, които се смятат за подразбираща се даденост днес, а оттам и за условия за успех – като бързина на реакциите, лекота в боравенето с атрибутите на модерността, освободеност като начин на поведение, изобщо не вършат работа, когато реалността изправи човек пред своите изпитания. Подчертавам човек по принцип, защото мисля, че фокусът на Шпинар може да е върху младите хора, но онова, което казва за тях, е валидно за всички, които не могат или не искат да се впишат в системата, определяща правилата на реалността днес. И това е друга основна тема на режисьора – безликата сивота, която командва парада зад примамливия блясък на фасадата на „успеха” и която безпардонно и без всякаква милост налага правото си със сила, щом сметне за нужно и щом някой или нещо са неудобни (тук хора с вид на официални телохранители в черни костюми и с черни очила въдворяват Хамлет в шкафа лудница). Шпинар развива тази тема – вариант на Голямото сиво нищо на Михаил Енде, и в предната си постановка „Бел Ами” по Мопасан, където изкачването на героя по стълбицата нагоре е представено като поредица от моментни снимки или фотосесии, фотографът е и разказвач, а сивото е вездесъщо и неусетно смилащо всичко по пътя. Само че, докато в „Бел Ами” съвременният Жорж Дьороа съвпада с клишето за „повърхностното ново поколение” (до голяма степен в комичен план), в „Хамлет” главните млади герои на Шпинар (самият той на 35 години) са съвсем други: дълбоко чувствителни хора, които не са готови да правят компромиси със съвестта си, за да се впишат в наложените им от системата абсурди. Те бягат от тези абсурди в обичайните убежища – на дрогата, на секса, на самотата като избор за ограждане от света на фалша (така да се каже, отшелничество вътре в обществото). И, да, някои от тези убежища се намират в близост до границата на лудостта. Но – смея да не се съглася напълно с чешкия колега – младите хора на Шпинар са на тази граница не защото не могат да се справят с реалността по принцип. Те я приемат, но не са съгласни с нейното изкривяване. Те интуитивно усещат, че реалност, в която черното се нарича бяло, е подменена реалност (или фалшива паралелна реалност в смисъл на „1Q84” на Харуки Мураками) и се опитват да не участват в нейния грозен театър.

А Хамлет отива още една стъпка по-нататък. Ще си позволя да ви припомня впечатляващата теза на Ян Кот – полския критик, повлиял според Майкъл Билингтън най-много на постановъчната история на Шекспир от 60-те години насам, човекът, „на когото до голяма степен трябва да благодарим, че все още виждаме Шекспир като наш съвременник”. „Хамлет” е голям сценарий... – пише Кот. – Този сценарий е независим от героите, той е написан по-рано... Сценарият диктува действията (им), но не диктува мотивите, които довеждат до действията, т.е. психологията. Това се отнася до живота, както и до театъра... „Хамлет” е драма на наложените ситуации и в това е ключът към модерните интерпретации на пиесата... Клавдий не играе роля на убиец и крал. Той е убиец и крал... При Хамлет е различно. Ситуацията не определя Хамлет или поне не го определя извън всякакво съмнение. Ситуацията му е наложена. Той я приема, но в същото време се бунтува срещу нея. Той приема ролята, но е над нея, надскача я.” Хамлет на Шпинар не само се бунтува срещу ролята си, той буквално отказва да я изиграе до край. Финалната сцена, където се случва това – заради начина, по който се случва, е шедьовър. Казвам го без всякакво колебание: истински шедьовър! В осветения шкаф, по средата на сцената са Хамлет и Хорацио. Досега Хамлет е бил (правил се е на?) луд; сега се преобразява, започва да повтаря: „Това не е лудост”, взема шпага, отваря тържествено вратите и излиза. И с гръб към нас сваля дрехите си, осветен единствено от светлината на шкафа, докато там влизат останалите герои и затварят вратите. Тогава той – сега само черен силует – замахва със шпагата, като че дава знак „Начало”, и триизмерните хора отвътре започват да произнасят репликите, описващи сцената на дуела, а някъде от дълбината на тъмнината наоколо едва чуто се разнася песента „Г-н Самота” (Mr. Loney на Боби Винтън). Песента за кратко заглъхва, докато репликите продължават, а силуетът на Хамлет остава почти неподвижен; после тя се въззема и след като Хорацио изрича думите (иначе на Хамлет) „Умирам Хорацио”, последният куплет изпълва пространството, вече високо и вече единствено той: „Сега съм войник, самотен войник/ далеч от дома не защото го искам/ затова съм самотен, г-н Самота/ как бих искал да се прибера у дома”. След финалния акорд шпагата се изплъзва от ръката на Хамлет, фигурата му се приближава до витрината на шкафа, той погалва света от другата му страна и изрича: „Останалото е мълчание”.

Оказва се, че може и така: „сценарият” да не бъде изпълнен, а само прочетен от „сценариста” (системата/дворът) и Хамлет не само да се бунтува срещу ролята, в която е разпределен без негово съгласие, а и направо да я отхвърли, да откаже да бъде пионка в една от най-кървавите финални сцени. Оказва се, че приетият за даденост „голям механизъм на историята” и неговата „неумолимост” могат да бъдат предизвикани, че Хамлет може да се отдели от „сценария” и да излезе от него – извън клаустрофобичната кървава лудница, в която се превръща светът „по” този „сценарий” и в която толкова много млади хора, Хамлети, отново и отново са принудени да играят наложената им уж тяхна роля. Оказва се, че в такъв случай „сценарият” просто ще звучи като думи в пространството – „думи, думи, думи”, – но няма да може да се изпълни. Че ако Хамлет откаже да играе „по” „сценария”, той де факто ще го „изиграе”, т.е. ще го победи. Накратко: оказва се, че има изход от онова, което изглежда и винаги е изглеждало напълно задънена улица – в театъра и в живота! – и че Хамлет може да избира не само мотивите, но и действията си, при това в най-решителния момент, когато трябва на свой ред да пролее кръв и да продължи омагьосания кръг на отмъщението. Точно тогава той може да избере най-трудната крачка – крачката встрани – гневът и заслепяващата ярост да не го досегнат и той да спаси душата си. Разбира се, тази сцена може да бъде разтълкувана и другояче: единствено като направен избор „да не бъдеш” – да преминеш от другата страна поради подлудяващата невъзможност да се противопостави човек на абсурдите около него, т.е. да се справи с реалността. Както се пее в реда преди последния куплет на „Г-н Самота”: „О, чудя се как стана тъй, че не сполучих, че се провалих”. Безпомощност. Отчаяние. Захлопване на вратите на реалността от външната им страна. „Смърт... заспиване и толкова.” Но този спектакъл – много ми се иска да вярвам – не е само за отчаянието, а за това, че дори пълната безнадеждност може да бъде преодоляна. Той е за силата да го сторим, за силата на избора да бъдеш свободен, за това, че може би свободата е дори в това да допуснем, че не „всичко е по сценарий”, че „сценарият” всъщност не е съдбата, че само се представя за нея. Изборът на Хамлет на Шпинар за мен не е бягство от света, а разграничаване от „сценария”, от системата, която представя и налага „сценария” за единствен възможен начин за изживяване на живота и за пребиваване в света. И този избор е проява на голяма сила, защото Хамлет го прави заради света, заради своята обич към него. Той се прощава със света през стъклото с такава горест, че дори без да пророни дума, с гръб към нас и почти само като силует, успява да ни накара да почувстваме сякаш нещо се откъсва от самите нас, сякаш ние самите се разделяме с живота. И застанал между тук и отвъдното – още с ръка, милваща „тук”, той избира да се бори за този свят вече „оттам”, редом с Духа на баща си, с духа на Офелия, на Лаерт – може би точно по същия начин, както се случва с него – да влиза в телата на младите и чрез тяхната собствена уста, когато се реят в измамното убежище на дрогата, да им говори истината. Преди сценарият да ги е погубил, преди да са повярвали във фалшивата аксиома, че той е съдбата. Мисля си, че решението на Хамлет да направи този избор се ражда всъщност не много преди финала, че то е свързано с другата знакова сцена на спектакъла: на срещата му с Офелия в „ролята” на гробаря, в нейния бъдещ гроб. Тъкмо там заедно с ужасяващото осъзнаване кое е съществото до него Хамлет разбира, че може да въстане срещу сценария и да се бори за света само ако се отдели и от „сценария”, и от света, че всички бягства вътре в тях са илюзорни. Затова и престава да се прави на луд. Точно там той осъзнава и още нещо: че трябва се отдели от света и духом, и телом, защото при другите бягства тялото и душата са в дисонанс. И също като при Офелия и неговата душа се отделя от света, преди тялото му да го напусне, и само слуша какво се случва с това тяло (репликите на сценария), без вече да го преживява по земному. Сякаш душата му отстрани гледа последната сцена на филма на живота си в този земен костюм. А може би... а може би всичко това няма нищо общо с метафизиката и Хамлет и ние през целите тези два часа всъщност сме гледали една история, започнала в екрана на мобилния телефон на Хорацио и прескачала след това в различните „екрани” на сцената, за да завърши в светещата „плазма” на големия шкаф, който във финалния момент само прилича на асансьор между световете – плазма, в която главните герои и всичко останало ще се стопи със загасването на светлините. Както и да бъде „четен” този „Хамлет”, важното е, че той дава възможност за всичките тези – а сигурно и за още – прочити. И важното е, че всичките те имат общо нещо: един и отчаян и пълен с надежда SOS, но не толкова в смисъл „Спасете нашите души”, колкото „Да спасим нашия свят”. Заради нашите души.