15-годишният Ойген Бертолт Фридрих Брехт пише в дневника си: „Аз трябва винаги да творя”. През целия си живот той неуморно изпълнява това правило. Литературното му наследство включва пиеси, стихове, разкази, есета, театрална критика, театрална теория. Към всичко това трябва да прибавим и активната му работа като режисьор, а през последните години от живота си и ръководител на театрална трупа. Мненията за него са полярни. За съмишлениците и последователите си Брехт е един от най-значимите театрални теоретици и практици на ХХ век, творец, който винаги се противопоставя на властта и взема страната на слабите и онеправданите. Критиците му обаче го описват съвсем различно. За тях той е нагаждач, опортюнист, плагиат, който си присвоява идеите на сътрудниците си, и не на последно място ужасен женомразец, сексуален маниак, съсипал живота на всяка жена, която е имала неблагоразумието да се влюби в него. Но независимо дали го обожават, или го мразят, всички са единодушни: Брехт оставя незаличима следа в интелектуалната история на двайсетото столетие.
Роден е на 10 февруари 1898 г. в град Аугсбург, намиращ се на 80 км от Мюнхен. Баща му работи в хартиената фабрика в града, като постепенно се издига до директор. Майка му, силно вярваща протестантка, отрано го запознава с Библията, като тези първи впечатления ще окажат силно отражение върху цялото му по-сетнешно творчество. Още като ученик в гимназията започва да публикува в едно литературно списание и да събира около себе съмишленици. Подобно на повечето германски младежи Брехт посреща избухването на Първата световна война с огромно въодушевление, а първите пари, които печели, са от публикации с патриотична тематика в местните вестници. Само че колкото повече негови познати изчезват в касапницата на войната, толкова повече въодушевлението му се превръща в отвращение. Брехт твърдо решава, че ще направи всичко възможно, за да не бъде взет в армията. За това помага и недоброто му здравословно състояние. От малък страда от слабо сърце и от хорея на Сиденхам, състояние, при което се наблюдава нарушаване на походката и речта. За да бъде сигурен, че няма да го пратят на фронта, Брехт се записва в медицинския факултет на Мюнхенския университет. Така, независимо че малко преди края на войната все пак е взет в армията, служи като санитар във военна клиника за лекуване на венерически болести. Когато след поражението във войната Германия е разтърсена от революционни събития, Брехт е изцяло на страната на комунистите. Все пак е достатъчно благоразумен, за да не се ангажира с пряко участие в бойни действия. Предпочита да пише. През този период е невероятно продуктивен. Пише театрална критика, стихове, пародии, есета, едноактни драми, както и първите си две пълноценни пиеси – „Баал” и „Барабани в нощта”. Брехт е също толкова активен и в интимните взаимоотношения. Има пет-шест любовници едновременно. Една от тях – Паула Банхолцер – ражда първото му дете през 1919 г. Докато Паула е бременна, родителите й се запознават с бъдещия татко и категорично отказват да му позволят да се ожени за дъщеря им. Твърде несериозен им се вижда. Паула е скрита на село, където ражда Франк. След раждането той е даден на приемни родители, а по време на Втората световна война е изпратен на Източния фронт, където загива през 1943 г. Между 1920 и 1924 г. Бертолт Брехт пътува непрекъснато между Аугсбург, Мюнхен и Берлин в търсене на постоянна и добре платена литературна работа. През 1922 г. на мюнхенска сцена за първи път е поставена неговата пиеса „Барабани в нощта”. Още тогава Брехт полага основите на своята театрална философия, която ще стане известна по целия свят. В 166 навечерието на премиерата той разполага из цялата зала огромни плакати, които призовават публиката да не се вживява толкова силно, докато гледа постановката. Успехът на 24-годишния драматург е огромен. Специално дошлият за премиерата прочут берлински театрален критик Херберт Йеринг пише, че Брехт е променил лицето на германската литература и че е вкарал в нея нов глас и нова визия. И друг творчески успех очаква младия автор тази година. През ноември става носител на най-престижната тогавашна литературна награда „Клайст”. Брехт продължава неуморно да се увлича в любовни драми. Жени се за Мариане Цоф, оперна певица в Аугсбург, която вече е бременна от него. На следващата година се ражда дъщеря им Хане, която по-късно става известна германска актриса. Скоро след раждането на Хане обаче бракът на родителите й започва да се разпада. Брехт започва връзки едновременно с две жени – писателката Елизабет Хауптман, която става негов литературен сътрудник, и актрисата Хелене Вайгел. През 1924 г. Хелене ражда сина му Щефан, който става философ, задълбочен изследовател на авангардния театър. Така на 26 години Брехт вече има три деца от три различни жени. През 1924 г. успява да осъществи голямата си мечта да се премести за постоянно в Берлин, тъй като е назначен за драматург в Дойчес театър на Макс Райнхард. Брехт прекарва еднакво дълго време в театъра и в любимия си ресторант „При Шлихтер”, чийто собственик е брат на художника Рудолф Шлихтер, авангардист и член на Германската комунистическа партия. Мястото е много артистично. По стените висят творби на Георг Грос, а сред посетителите, които често правят компания на Брехт в заведението, са изключително популярният публицист по време на Ваймарската република Курт Тухолски, писателят Алфред Дьоблин, пропагандаторът на политически ангажираното изкуство Джон Хартфийлд. Особено характерно за тази авангардна компания е възхищението й от Америка, от бързината, с която променя света, от бурно развиващите се нови технологии, от популярната култура. В този период Брехт се увлича от бокса и от шофирането. Според Георг Грос високата скорост, с която кара драматургът, често пъти изправя косите на спътниците му. Още в началото на 20-те години Брехт разбира, че ако иска да постигне така желания успех, трябва да има не само талант, но и известност. За целта той се възползва изключително умело от бурното развитие на медиите. Непрекъснато публикува в пресата – театрална критика, репортажи, дописки, есета. Не спира да дава интервюта, в които подробно осведомява публиката над какво точно работи. По това време започва бурният възход на радиото и Брехт прави всичко възможно постоянно да присъства и в тази медия. Части от драмите му „Света Йоана от кланиците” и „Мъжът си е мъж” се излъчват като радиопиеси. Освен това постоянно преработва чужди пиеси, като „Макбет” на Шекспир, за нуждите на радиотеатъра. Не спира да дава интервюта и да участва в дискусии, посветени на съвременния театър. През втората половина на 20-те години Бертолт Брехт вече има ясна концепция за това как трябва да изглежда театърът. За разлика от класическата театрална теория, заложена още от Аристотел, Брехт настоява, че една постановка в никакъв случай не бива да кара зрителите да се идентифицират емоционално със случващото се на сцената или с характерите на героите. Аудиторията трябва да запази критичното си отношение към ставащото пред нея. Той смята, че ако публиката стига до т.нар катарзис, това в никакъв случай няма да обогати нито нея, нито ще спомогне за преобразуването на света. А именно към преобразуване на света се стреми Брехт посредством театралната си дейност. Зрителят трябва да има критичен поглед върху действието, за да може да разпознае социалната несправедливост и експлоатацията и да е в състояние да се включи в радикалните обществени промени. Брехт нарича този тип театър „епически”, защото действието вече е обект на разказ от сцената, тя се отнася към него така, както епическият автор към своя обект. Действието не се изиграва, то се разказва. За да постигне в максимална степен целите си, Брехт измисля „ефекта на отчуждението”. Терминът има двояк смисъл. Първо, зрителят трябва да бъде „отчужден” от това, което гледа, да бъде наясно, че пиесата е изображение на реалността, а не самата реалност. Режисьорът Брехт използва всевъзможни техники, за да бъде премахната всякаква възможност за сливането на публиката с действието. Ставащото на сцената постоянно бива прекъсвано с прожектиране на документални кадри, вдигане на обяснителни плакати, ярко осветление, използване на песни. Ето какво пише Брехт в тази връзка: „Тъй като публиката не е поканена в театъра, за да се хвърли във фабулата като в река, която да я понесе без определена посока, мятайки я насам-натам, необходимо е отделните събития да са свързани така, че връзките да се виждат. Събитията не бива незабележимо да следват едно подир друго, а помежду им трябва да могат да се раждат съждения.” За да бъде ефектът още по-пълен, Брехт предлага на зрителите да бъде разрешено да пушат в залата. Вторият основен смисъл на термина „отчуждение” е свързан с актьорската игра. За разлика от традиционния театър и от теориите на много популярния тогава Константин Станиславски Брехт изисква от актьорите да не се превъплъщават напълно в играния образ, а да запазят критична дистанция към него. За да ги подпомогне в това отношение, режисьорът често кара артистите да се обръщат директно към публиката със собствени коментари по отношение на ролите си. За разлика от много свои съвременници авангардисти Брехт не се стреми към унищожаването на театъра като институция. Той използва авангардната методика, за да разисква популярни теми, и се надява, че новото, различното, оригиналното ще предизвикат у зрителите желание за активна социална дейност. Докато развива театралните си теории и практики, Брехт все повече чете марксистка литература. „Когато чета „Капиталът” на Маркс, разбирам пиесите си” – обяснява той. Още от съвсем млад се отнася с презрение към нерешителността на социалдемократите и открито изповядва комунистическите си убеждения. Те обаче далеч не съвпадат с наложената по онова време в СССР и разпространявана и в други държави от хората на Кремъл официална комунистическа концепция. Ортодоксалните марксисти пък се отнасят доста скептично към авангардните теории и практики на Брехт. Обвиняват го, че в пиесите му няма положителни герои, с които представителите на работническата класа биха искали да се идентифицират, и го критикуват заради „буржоазния формализъм” на творчеството му. Самият Брехт, който цял живот ще бъде „марксист еретик”, се чувства много по-добре в компанията на „еретици” като Карл Корш и Валтер Бенямин, отколкото сред ортодоксалните марксисти. Карл Корш заедно с Дьорд Лукач са смятани за едни от най-важните фигури на появилия се в началото на 20-те години неомарксизъм, или западен марксизъм. Корш е не просто теоретик и редови член на Германската комунистическа партия (ГКП). Когато през 1923 г. партията прави опит да вземе властта, той е назначен за министър на правосъдието в работническото правителство в Тюрингия. През същата година Корш издава един от най-известните си трудове „Марксизъм и философия”. Теоретичните му поставки значително се разминават с тезите на ортодоксалния марксизъм. През следващите години възгледите на Корш започват да се разминават още по-драстично с официалната комунистическа идеология и през 1926 г. той е изключен от ГКП и заклеймен като „идеалистически ревизионист”. След време Брехт споделя, че е бил привлечен от идеите на Корш именно заради тяхната нестандартност по отношение на марксизма. Драматургът посещава лекциите на изключения от ГКП неомарксист, озаглавени „Върху научния социализъм”, в Академише Бирхален, а по-късно взема участие в сбирките на Марксисткото работническо училище.
Теоретичните занимания на Брехт с различните видове марксизъм нито за момент не го отклоняват от театралната му дейност. Тъй като е наясно, че сам трудно би могъл да реализира всички идеи, които се блъскат в главата му, той създава един творчески колектив, който бързо става много плодовит и много влиятелен. Сред участниците в групата са негови идеологически съмишленици, композиторът Курт Вайл, както и любовниците му Елизабет Хауптман и Маргарете Щефин. Първият голям успех на колектива е свързан с постановката на „Опера за три гроша”, в която има ясно изразена критика на капиталистическото общество. През 1927 г. Елизабет Хауптман попада на написаната преди двеста години от англичанина Джон Гей „Просешка опера”. Тя превежда творбата и я предоставя на Брехт. Той започва да прави редакции, а Курт Вайл пише музиката. Поправките в текста се правят буквално до деня на премиерата. „Опера за три гроша” е поставена за първи път на 31 август 1928 г. в Берлин и жъне огромен успех. Още през следващата година пиесата е поставена в още 19 германски града, както и във Виена, Будапеща и Прага. Много от песните в пиесата стават хитове, а на дълготрайна световна известност се радва парчето Mack The Knife. Другият голям успех на дуото Брехт–Вайл е проектът „Възход и упадък на град Махагони”. Това е политикосатирическа опера, където Курт Вайл смесва най-различни стилове включително рагтайм и джаз. Част от спектакъла е и станалата световноизвестна песен Alabama song, която през следващите десетилетия е изпълнявана от Дейвид Бауи и „Доорс”. Оригиналният текст е на Елизабет Хауптман. Скоро обаче между Бертолт Брехт и Курт Вайл започват да се появяват разногласия. Композиторът побеснява, когато разбира, че съпругата му, певицата Лоте Леня, няма да участва в „Опера за три гроша”. Лоте вероятно също е бясна на Брехт, защото след време ще каже, че мъжът й престанал да работи с него, когато режисьорът поискал Курт да му напише музика към Комунистическия манифест. Междувременно Брехт се насочва към киното. В началото на 30-те години той пише сценария за игралния филм „Куле Вампе”, в който се разказва за безработицата във Ваймарска Германия. Филмът е спонсориран от Коминтерна, а режисьор е българинът Златан Дудов. Той е роден в Цариброд (днес на територията на Сърбия) през 1902 г. Семейството му се мести в София, където Златан завършва Първа мъжка гимназия, след което заминава за Германия, за да учи архитектура. Скоро обаче се отказва от тези си намерения в името на изкуството. Най-напред се занимава с театър, а после и с кино. През 1926 г. вече е асистент на режисьора Фриц Ланг при снимането на прословутия „Метрополис”. През 1929 г. Дудов заминава за Съветския съюз, за да пише дипломна работа на тема „История на руския театър”. В Москва общува с хора като Маяковски, Дзига Вертов, Сергей Айзенщайн, Осип Брик, посещава редовно представленията на Мейерхолд и Вахтангов. Целият този активен културен живот в крайна сметка му попречва да напише дипломната си работа. В началото на 30-те години Златан Дудов отново е в Берлин, става приятел с Брехт, а кулминацията на съвместната им работа е именно „Куле Вампе”. Филмът има трудна съдба. Най-напред го забранява германската цензура, обвинявайки авторите му, че със средствата на киното призовават за комунистическа революция. Все пак след отстраняването на десетина минути филмът е допуснат до големия екран. Освен в Берлин филмът се прожектира в Лондон, Париж, Ню Йорк, Москва. За изненада на авторите съветската критика разгромява филма. Както Бертолт Брехт, така и Златан Дудов, се смятат за убедени комунисти, но пресата в страната на „победилия комунизъм” единодушно констатира, че двамата нямат никакво понятие от класова борба. След идването на Хитлер на власт Дудов заедно с още много немски творци напуска Германия. В чужбина продължава да режисира филми и театрални спектакли, а след края на Втората световна война се връща в Берлин и става един от режисьорите – основатели на киностудията на ГДР ДЕФА. Златан Дудов загива при автомобилна катастрофа през 1963 г. През 1932 г., когато е премиерата на „Куле Вампе”, в Германия два пъти се провеждат парламентарни избори. И двата пъти победители са националсоциалистите на Хитлер. Бертолт Брехт, който междувременно се е оженил за Хелене Вайгел и има още една дъщеря от нея, не си прави никакви илюзии какво го очаква. Още преди да дойдат на власт, нацистите са му показали какво мислят за него и творчеството му. От края на 20-те години нацистки групички се стараят да саботират негови представления из цяла Германия. През 1930 г. по време на спектакъла „Възход и падение на град Махагони” те провокират прекъсвания и намеса на полицията. Пиесата не е свалена от репертоара, но пък други театри се отказват да я поставят, защото се страхуват от безредици, провокирани от членовете на хитлеристката партия. На следващата година нацистите успяват да прекъснат премиерата на „Мъжът си е мъж” в Берлин. На 30 януари 1933 г. Адолф Хитлер става премиер на Германия, а на 15 февруари членове на вече еднолично управляващата му партия разпръскват публиката на представлението „Наказателна мярка” и завеждат съдебно дело за държавна измяна срещу театъра, където то се играе. На 27 февруари пламва Райхстагът и Брехт окончателно разбира, че трябва да напусне Германия колкото се може по-скоро. Заедно с Хелене Вайгел веднага заминават за Прага, синът Щефан пристига по-късно със самолет, а дъщерята Барбара, която по-късно ще стане актриса и наследница на целия Брехтов архив, е пренесена през границата от домашната прислужница. Семейството обмисля в коя държава е най-добре да се настани за постоянно. В търсене на подходящо място Брехт посещава няколко страни включително и Швейцария, където намира време да поднови любовната си афера с актрисата Маргарете Щефин. В крайна сметка семейство Брехт се установяват в Свендборг, Дания, и остават там шест години. Не след дълго в страната идват и двете му постоянни любовници Маргарете и Елизабет Хауптман. Брехт, който е невероятно комуникативен и има нужда от постоянно общуване с хора, е щастлив от факта, че почти всички негови приятели също са емигрирали от Германия и редовно го посещават в датското му изгнание. Особено често в Свендборг гостува приятелят му Валтер Бенямин. Двамата играят шах, говорят за политика и изкуство, обсъждат творчеството на Кафка. Преценката за Брехт в различните държави и кръгове е крайно противоречива. Представителите на неомарксистката Франкфуртска школа го заклеймяват като „сталинист”. Сталинистите в Москва го обвиняват в декадентски формализъм. Самият той заявява, че в СССР на власт е някаква престъпна банда, а организираните от Сталин Московски съдебни процеси, след които са избити почти всички дейци на Октомврийската революция, са „отрицание на всичко, за което се борехме през последните двайсет години”. Независимо от всички трудности обаче, които съпътстват емигрантския му живот, Бертолт Брехт създава най-добрите си пиеси именно през този период: „Страх и мизерия в Третия райх”, „Удържимият възход на Артуро Хи”, „Добрият човек от Сечуан”, „Животът на Галилея”, „Майка Кураж и нейните деца”. През 1939 г. опасността от нахлуването на Вермахта в Дания става съвсем реална. Семейство Брехт отново опаковат куфарите и търсят спасение в Швеция, а след това и във Финландия. С избухването на Втората световна война става ясно, че никъде в Европа няма спокойно място, и затова бегълците решават да потърсят убежище в САЩ. От Хелзинки отиват в Ленинград, оттам в Москва, откъдето вземат Транссибирския експрес за Владивосток. В това изнурително пътешествие ги съпровожда и Маргарете Щефин, която обаче се разболява от туберкулоза и остава да се лекува в Москва. Новината за смъртта й настига Брехт във влака. На 10 юни 1941 г. семейството успява да се качи на един американски товарен кораб и след пет седмици благополучно пристига в Лос Анджелис. Бертолт Брехт определя шестгодишния си престой в САЩ като „най-ужасното време в цялото ми изгнание”. Той така и не успява да се приспособи към американското мислене и към американския начин на живот. По време на престоя си в САЩ Брехт написва едва четири драми, от които стойностни са само „Швейк във Втората световна война” и „Кавказкият тебеширен кръг”. Опитите му да се наложи в Холивуд претърпяват пълен провал. Единственият му кино успех е написването на сценария за филма на Фриц Ланг „Палачите също умират”. Филмът е посветен на убийството на Райнхард Хайдрих, ръководителя на окупирана Чехия и един от архитектите на Холокоста. Ханс Айслер, който пише музиката към кинотворбата, е номиниран за „Оскар”. Холивуд може и да не обръща особено голямо внимание на Брехт, но за сметка на това ФБР не го изпуска от поглед. Ръководеното от Джон Едгар Хувър ведомство иска на всяка цена да изобличи драматурга като комунист, застрашаващ националната сигурност. Брехт е следен, писмата му се отварят, а в дома му са поставени подслушвателни устройства. Само че така и не са открити данни, които да доказват, че германският емигрант подготвя комунистическа революция в САЩ. Хелене Вайгел се досеща за наличието на „бръмбари” в дома им и както пише Ян Кнопф в биографията на Брехт, често звъни на приятелката си Марта Фойхтвангер (съпругата на Лион Фойхтвангер) и двете си четат артистично кулинарни рецепти... на полски, от който език нищо не разбират. ФБР засилва интереса си към Брехт, когато той влиза в Съвета за демократична Германия. Организацията е създадена от теолога Паул Тилих и е съставена от емигрирали от Германия антифашисти, които искат да помогнат на своите сънародници след края на войната. За ФБР, разбира се, това е комунистическо сборище. По повод на тези обвинения Тилих заявява: „В организацията имаме всичко на всичко двама и половина комунисти. Половината е Брехт”. След края на Втората световна и началото на Студената война облаците над главата на Бертолт Брехт се сгъстяват. С него се заема не само ФБР, но и конгресната Комисия за антиамериканска дейност. Тя се занимава основно с откриването на „комунистически агенти, които заемат ключови позиции в политическия, икономическия и културния живот на Америка”. През 1947 г. комисията отделя особено внимание на „комунистическите агенти” в киното. В резултат на нейните решения стотици режисьори, сценаристи и актьори попадат в „черните списъци”, а студиата отказват да ги наемат на работа. Брехт също е призован да даде показания пред комисията. Заедно с още двайсетина свои колеги той подписва открито писмо, което представлява отказ да се яви на изслушването. В крайна сметка обаче се появява. Това му решение предизвиква противоречиви реакции. Според някои негови колеги то е равнозначно на предателство. Срещу хората, които твърдо са решили да не дават показания пред комисията, са повдигнати съдебни обвинения за неуважение към властта. На изслушването Брехт се появява, облечен в работнически гащеризон, пуши много силни пури, а отговорите му са пълни с ирония и сарказъм към конгресмените. Очевидци определят неговото поведение по време на изслушването като „най-успешната му творческа изява в Америка”. Независимо от този успех Брехт, който винаги е имал добре развит усет за наближаваща опасност, решава, че е време да сложи край на американския период от живота си. В деня след изслушването в комисията той вече лети за Европа. С него са съпругата му Хелене Вайгел, дъщерята Барбара и любовницата Рут Берлау. Най-напред групата се установява в Швейцария, където Брехт поставя спектакъла „Моделът Антигона 1948”, базиран върху трагедията на Софокъл. Бушуващата с пълна сила Студена война в Европа обаче не му позволява да се съсредоточи изцяло върху театъра. В полицията в Цюрих постъпва донос срещу него, който го представя като комунистически агент, който още в САЩ е ръководил централата на съветската разузнавателна служба! Независимо от абсурдността на подобни обвинения в дома на Брехт са монтирани подслушвателни устройства, а самият той е следен. В крайна сметка драматургът решава да се завърне в Германия. Само че проблемите там са още повече. Страната е разделена, а американските власти отказват да дадат разрешение за престой на Брехт в тяхната окупационна зона, което е валидно и за Западен Берлин. Междувременно комунистите в Източен Берлин не спират да канят Брехт да работи при тях. Обещават му не само че ще може да пише и поставя каквото си иска, но и че ще има собствен театър. На 11 януари 1949 г. е премиерата на „Майка Кураж” в берлинския Дойчес театър. Успехът на режисирания от Брехт спектакъл е огромен и дълготраен. На всяко представление салонът е пълен със зрители от всички части на разделения Берлин. Независимо от големия зрителски успех и постоянните уверения на комунистическите власти, че дълбоко ценят работата на Брехт, в печата започва добре организирано публично заклеймяване на неговата теория и практика. На безпощадна критика са подложени „епическият театър”, „декадентството”, „формализмът”, както и „пълното отсъствие на ярки положителни герои в пиесите”. Понеже изпитва основателни съмнения в искрената доброжелателност на източногерманската комунистическа власт към него, Брехт задейства и резервния си план. Започва да работи за получаване на австрийско гражданство. Заедно с австрийския композитор Готфрид фон Айнем обсъждат участието му като режисьор на Залцбургския фестивал, както и установяването му за постоянно в родния град на Моцарт. През 1950 г. Брехт получава австрийски паспорт, а Фон Айнем му поръчва да напише пиеса за Залцбургския фестивал, озаглавена „Танцът на смъртта”. Когато през 1951 година всичко това става известно, антикомунистическите среди в Австрия вдигат шум до небесата. Спонсорираното от ЦРУ австрийско списание „Форум” започва кампания срещу „доказания комунистически агент Бертолт Брехт и неговите помагачи в Австрия”. Готфрид фон Айнем отказва да заклейми приятелите си и за наказание е отстранен от ръководството на Залцбургския фестивал. Върху творчеството на Брехт е наложена негласна цензура и негови пиеси не се поставят в Австрия до началото на 80-те години. Така драматургът се оказва в твърде странно положение. На Запад го възприемат като „ортодоксален комунист”, а в Източна Германия го критикуват заради „буржоазен формализъм”. ЦК на ГЕСП (комунистическата партия на ГДР) официално натоварва Вилхелм Гирнуз, заместник главен редактор на партийния официоз „Нойес Дойчланд” да води с Брехт постоянна политическа работа и да му помага да се ориентира правилно в обществено-политическата обстановка. Като ръководител на своя театър Берлинер ансамбъл драматургът води постоянна битка с партийните бюрократи, които се опитват да му обясняват как трябва да изглежда „истинският социалистически театър”. През 1953 г. се случват две събития, които отново поставят Брехт в центъра на дебатите и на Запад, и на Изток. На 5 март умира „вождът на цялото прогресивно човечество” Йосиф Сталин. Вестниците във всички комунистически държави са пълни с панегирици за делото му. „Нойес Дойчланд” също публикува много съболезнователни статии, между които и една на Брехт, в която се казва: „Сталин е олицетворение на надеждата на потиснатите от пет континента. Духовните и материалните оръжия, които той създаде, са тук и това е учението да се създава новото”. През следващата 1954 г. Брехт получава Сталиновата награда за мир, след като Томас Ман отказва да я приеме. Този жест затвърждава представата за него на Запад като за „ортодоксален привърженик на съветската система”. Със сигурност Брехт не е „типичният ортодоксален комунист”. Най-малкото защото влага паричния еквивалент на наградата не в банка в ГДР, а в швейцарска сметка. На 17 юни 1953 г. десетки хиляди източногерманци излизат на протест срещу действията на комунистическото правителство. Те искат подобряване на икономическото си положение, връщане на основните политически свободи и обединяване със Западна Германия. В рамките на няколко часа протестът е потушен с решаващата помощ на съветските танкове. Сред протестиращите има убити и ранени. Тогава Брехт изпраща писмо до лидера на ГЕСП Валтер Улбрихт, в което го уверява, че е изцяло на страната на властта. Според някои свидетелства в писмото е имало и критични бележки към действията на правителството, но Улбрихт старателно ги е отстранил, преди да го даде на пресата. Пак по повод на събитията от 17 юни Брехт пише стихотворението „Решението”.